82ekran için yazan: Ahmet Toğaç
“Darbeciler iyi müzikten anlamıyorlar, nefret ediyorlar”
(Arada, 2018 – Mu Tunç)
Doksanlı yıllarda Merter, Tunç’un tarifiyle[1] orta sınıfın yaşadığı ve tekstil atölyelerinin bölgeye gelmesiyle “absürt”leşen bir yerdir. Hatta yönetmen, günümüzdeki Merter’in arada olma halini, endüstri bölgesi ve aile mahallelerinin ortasına sıkışmasıyla devam ettiğini de ima etmektedir. Bölgedeki gecekonduları da tekstil atölyeleri ve gelişen endüstriyle ortaya çıktığı görülür. Türkdoğan[2] büyük kentlerin kenar mahallelerinde yaşayan gecekondu sakinlerinin aşağı kültür örneği verdiğini söylemektedir. Aşağı kültür de yoksulluğu tanımlamaktadır. Oscar Lewis, teknik bakımdan “yoksulluk aşağı kültürünün” tanımlama açısından daha doğru olduğunu söylese de kısa olması sebebiyle oluşturduğu kavrama yoksulluk kültürü dediğini söylemektedir. Lewis bu kültürü “kesin tabakalara ayrılmış olan kapitalist aşağı sınıfın, yüksek tabakaya ulaşmanın imkansızlığını çaresizliğini yenmek için verilen çabaların yansıması” diyerek tanımlar[3]. Bu durum, kültürün bireylerini aşağıda kalmanın kompleksiyle hayatla çatışan kişiler olarak kodlamaktadır. Böylelikle aşağıda olmanın çaresizliği içselleştirilse de bundan kaçışın olmayacağı, kaçarsa asla tutunamayacağının da bilincinde ya da bilinçsizlikle bunu kabul eden insanlar ortaya çıkartır. Böylelikle Arada (2018, Mu Tunç) da “Burada olsan evde olurdun” pankartıyla, kendisini döngüde hissettirmeyecek kaçış simülasyonu kurmaktadır. Bu çalışmada da aşağı kültür ve yoksulluk kültürü aynı anlamlarda kullanılacağı gibi sınıfsal olarak “aşağı” olma durumu olduğunda bu vurguyu kuvvetlendirmek için alt/aşağı kültür tanımlaması yapılacaktır.
Arada Merter’in hava çekimlerinin üzerine binen, “Merter. Küba Mahallesi. 90’lı Yıllar.” yazısıyla açılır. İstanbul, diğer kent filmlerinde epik görseller ya da boğazı gören imajlarla temsil edilmemektedir. Bu İstanbul’da derme çatma çatılar ve karışık sokaklar vardır. Tek katlı evlerin duvarlarında “Küba” yazan bir İstanbul’dur burası. Ve tarih doksanlar olarak telaffuz edilmesine rağmen yerde duran bir gazeteye yapılan yakın plan çekimi spesifik tarihi fark ettirir. 28 Temmuz 1992… Bryan Adams’ın Türkiye’ye gelip konser verdiği tarih ve bunun özelinde İstanbul’da ilk defa bir stadyum konseri İnönü Stadı’nda yapılacaktır[4]. Bu tarihten sonra üst üste stadyum konserleri yapılmaya başlanacaktır. Zaten sonra da Ozan’ın (Burak Deniz) Lara (Büşra Develi) ile buluşacağı lunaparkın bir tarafında da “Stadyum konserleri başlıyor” afişiyle birlikte Micheal Jackson, Metallica, Bon Jovi isimleri sıralanmıştır. Bu konserlere dair anıların içindeki “Bryan Adams’ın Summer of 69’ı varsa, bizim de ‘93 yazımız var” yorumu[5] müzik kültürü için doksanlı yılların ne denli bir farklılık yarattığı anlaşılıyor. Ayrıca bir bakıma bu sıradan etkinliklerin Türkiye’nin yoksunluğu nedeniyle böyle bir coşkuyla karşılanıyor oluşu da ülkenin bütünüyle büyük bir alt kültüre sahip olduğu çıkarımını beraberinde getirmektedir.
Yoksulluk kültüründe insanlar direniş/örgüt kültürü içinde değilseler de belli bağlar kurup hayata tutunmaları gerekmektedir. Bu kültür için de müziğin de bağ kurucu etkisi yadsınamaz. Altan Tunç’un yani babanın (Eriş Akman) televizyon kayıtlarından punk müziği atlayan ses kuşağı da filmin ismiyle müsamaha olarak nasıl “arada” bir atmosfer sunacağının bir göstergesidir. Punk da yine yoksulluk kültürünün tanımlanmasında olduğu gibi bir alt kültür olarak ortaya çıkmış ve yoksulluk kültürüne göre daha radikal bir direniş yöntemidir. Ki yoksulluk kültüründe direnişten söz etmesi pek mümkün değildir. Çünkü büyük kentlerde birlik yaşantısını kaybeden kişi değerlerine ve inançlarına yabancılaşacağını söyleyen Türkdoğan, benzer hayat tarzlarını paylaşan insanlar bir arada toplanabilmelerine rağmen kentleşmenin yoğunluğu de “olumsuz anomi”yi ortaya çıkartabileceğini söylemiştir. Bu durumu filmin punk haline uyarlarsak bu hareketinin neden şehirlerde geliştiğini ve punkçıların yalnızca “kendi gibi olanlarla” bir arada olduğunu da göstermektedir. Türkdoğan, “Kendine has kültür çevrelerine meydana getirmeyi” veya “hakim kültürden sapmanın” yoksulluk kültürünü ortaya çıkartan etmenlerden görmüştür. Sapma da aslında filmin açılış sekansından sonra Ozan’ın odasında o uyurken görülen “Burada yaşasaydın şimdi çoktan evdeydin.” pankartını daha anlamlı kılmaktadır. Sapma, arada olmayı ve köklerinden uzaklaşmayı beraberinde getirmiştir. Başka bir yere kaçmanın aslında bir yere ulaşmak demek olmadığı, tüm çalışmanın merkezinde bulunacak fikir olacaktır.
Film Dead Kennedys, Suicidal Tendencies, D.R.I (Dirty Rotten Imbeciles), Black Flag, Germs, 7 Seconds gibi punk gruplarının posterleri ve kasetleri bulunan Ozan’ın odası bir punk pastişi olarak sunar. Ancak baba ise punkı da küçümsemektedir. Punk’ın buraya ait olmadığını söyleyerek günlük güneşlik yerde değil paslı bir yerde yaşadıklarını söyler. Paslı oldukça iddialı bir tasvirdir ve bir yandan da kendi hareketsizliğinin aşağılık duygusunun bilinç dışı olarak dışa vurumudur. Çünkü Ozan babasını vazgeçmekle suçlamaktadır. Baba ise sistemin kendisini buna ittiği kisvesi altında kendine yarı güvenli bir mekan kurmaktadır. Evin diğer bir derdi kardeş ise ağabeyi için bir doğum günü hediyesi hazırlamaktadır. Çocuk üzerinde “İyi ki doğdun Punk Adam” yazan bir resim yapmıştır. Bu çocuk da aslında yönetmenin filmin oto-biyografik kısmındaki kendi personasıdır. Tunç kendiyle film sayesinde kendisiyle barıştığını da söylemektedir[6]. Lewis, çalışmaları kapsamında ailelerle ile uzun vakitler geçirip, derin incelemelerle içerdeki kişisel bağları dahi deşifre etmeye çalıştığını söylerken ailenin “sosyolojik topluluk olması nedeniyle antropolojiye yaklaştığını” da belirtmiştir. Jenerasyonun yapıcı ve yıkıcı halleri hem filmde hem yoksulluk kültüründe kendini hissettirmektedir. Yoksulluk kültürü Lewis’e göre nesilden nesile geçerken bunun psikolojik karşılığının da olduğu fark edilmektedir. Böylelikle yönetmenin çocukluğunda gözlemlediği ev halini özümsemeni ve sonradan kendiyle hesaplaşmasını da babanın bir zamanlar gibi Ozan gibi müzik yapmasını da ve Ozan’ın babasını yaptığı “hayallerimin önünde durarak kendi babana” atfı da bu durumun bir döngü içinde sürecek bir psikoloji olduğunu gösterir. Yeni jenerasyon yine kendinden öncekine karşı çıkacak ama zamanla yine karşı çıktığı şeye dönüşeceğinin trajedisi tekrar edilir.
Punkçı gençler duvara “Joe Strummer Ankara’da Doğdu” yazdıkları sahnede, Strummer’in Londra’da yaşadığını söyleyerek Merter’de yaşasaydı bir yere gelemeyeceğini iddia eden bir genç vardır[7]. Bu genç Ozan’la karşılaştığında karşılaştığında burası dışında gideceği herhangi bir yere gideceği günü sayarak hayatının geçtiğini söyler. Bu kısımda “evde olmak” fikri yeniden hatırlanabileceği gibi Lewis belgesel roman çalışmalarını oluşturan kişilerle görüşme metodu film hakkındaki kendi deneyimime uyarlayacağım. İlginçtir ki yaklaşık bir sene önce yani 18 Ocak 2019 tarihinde Bant Mag. Havuz’un Kadıköy-Kadife Sokak’ta Bina’da yaptığı bir özel gösterimde[8] ilk defa Arada’yı izleyip ardından yönetmenle soru-cevap kısmına katılmıştım. Seyirciler arasından İngiliz biri yine bu sahneyi işaret ederek, orada yani İngiltere’de yaşamaya devam edemediği için birkaç senedir Türkiye’de kaldığını ifade etmişti. Filmdeki bohem karakter Deniz de 1978’de New York’ta yaşadığını söylemektedir. Buradaki yaşayışını “New York’un en güzel dönemleri” diye yad etse de burada olduğundan daha tehlikede ve yoksul olarak hayatını yaşadığı anlattığı hikayelerden anlaşılmaktadır. Ancak Deniz sistemle olan bağını delilikle koparmıştır. Burada yaşamayı zihinsel olarak çoktan terk etmiştir. Böylelikle burası dışında da hiçbir yerde yaşamanın güzel şeyler vaat etmediği söylenmektedir.
Müzik dükkanında Barış Manço’nun elektronik albüm ve snytzerı Türkiye’ye getirmiş olması üzerinden övülmesiyle başlayan ve Orhan Gencebay’ın punkçılığıyla gelişen sohbette, bir bakıma “Türk işi punk” modellerinde aşağı kültürün üretimi söz konusudur. Punk kültürü de zaten bu aşağı kültürün ürünüdür. Aynı anda sahnenin bütününde Türk müzik tarihi “resmi geçidi” gibi tasarlanmıştır. Yine de karşıt görüşlü gençler yoksulluk kültürünü iyice özümsemenin de getirisiyle Lewis’in “yükseklere erişme isteğinin az olmasının” işaretidir. Ancak bu durum kendine bir kimlik devşirmenin de işaretidir. Lewis’in bu yoksulluk kültüründe yaşayanların sadece kendi çevrelerini bilen ve tarih bilgilerinin çok kıt insanlar olduğunu söyler. Bu durum göz önüne alındığında yüceltilen değerler yalnızca yoksunluktan dolayı sahiplenilmektedir.
Buradaki alt kültürü besleyen figürler olarak da pilotlar yüceltilmektedir. Onlara “kültür ataşesi” lakabıyla yurt dışından plak/kaset getiren öncüler olarak bakılmaktadır. Morin de sinemayla aynı dönemlerde icat edilen uçağın, insanın en çılgın fikrini, göğe bakıp dünyadan kaçmayı gerçekleştirdiğini söylemektedir[9]. Film için de aşağı kültürün kaçış arzusunu ikame edenler “göğü delenler” olacaktır. Karakterlerin tanıdıkları pilotun isminin de Nadir oluşuyla, bu mesleği daha alt kültürden ayıran bir sınıfsallık da filme dahil edilmiş olur. Tartışmanın sonunda ABD’ye gidişe bağlanmasına rağmen Ezgi (Ceren Moray) “ne var Amerika’da, çık dışarı bak biraz” diyerek evde olma durumuna vurgu yapmaktadır. Buraya ait olan durumları ve insanların varlıklarının getirdikleri değer herkes tarafından kabul edildiğinde “çoktan evde olunurdu”. O zaman arayış dışarıda değil, içerde devam ettirilirdi. Böylelikle uzaktaki küçük ve belirsizliği gittikçe içselleştirilen arzu nesnesi, daha rasyonel biçimlerlerde kavranmış da olacaktı.
Mesele gitmek değil, beraber bir yere gitmek diye arayış yüceltilirken, kuşların bir yere gitmeye çalışmadığı ve sadece uçtuğu söylenir. Uçmak Lara için tek seferlik bir şeydir. Bu konuşmaların yapıldığı anda karakterlerin bir dönme dolapta oluşlarıyla kendi çaresizliklerini döngü metaforuyla görünür kılınır. Kuşlar o uzak ülkelere kimliksiz ve pasaportsuz gidebilecek kadar hürken insanlar olduklara yere bağımlı ve döngü içindedirler. Hatta Ozan’a göre insanların uçması demek ölmeleri demektir. Bunu söylerken dönme dolabın tepesindedirler ve insanları “aşağıdakiler” olarak tanımlamaktadır. Bir bakıma bu, bulunduğu konuma yapılan bir itiraftır. Lewis yoksulluk kültürünün toplum içindeki ilişkilerden söz ederken birey düzeyindeki özelliklerini toplumda ayrı tutulma, çaresizlik, başkasına bağlılık ve aşağılık duygusu olduğunu söyler. Bu sahnede toplumdan uzak durmaya çalışan Ozan’ın içindeki tüm duyguların karşılığı Lewis’in tanımında mevcuttur. Babasına bağlı olduğu için hem agresif hem çaresizdir. Bu duygusunu bastırmak için insanların yukarısında olduğu yanılgısını yaratan dönme dolaba binip onları küçümser ancak dönme dolap aşağıya doğru inişe geçtiği zaman aynı konumda olmanın karşılaşması kendi çaresizliğini bir kez daha yüzüne vuracaktır. Karşılaştığı diğer insanları kendi gibi değil yalnızca birer evlenen, işe giden, çocuk doğuran ve sonra bir kaloriferin etrafından ölü bulunan “böcek” olarak görür. Bu da Türkdoğan’ın yoksulluk kültür içindeki “genel kültürden sapmanın ve giderek büyük kitlelere yabancılaşmanın” olarak tanımladığı durumunu ortaya çıkarmaktadır. Aslında böceği tanımlarken sistemin ürettiği şehirli insan stereotipine işaret etmektedir. Ozan içim onlar, aynılığı benimseyen böceklerdir onlar Ki Lewis de bu kültürü benimseyenlerin pek azının refaha kavuştuğunu söylemektedir. Bu kültürü benimsemeden de bunun içinde kaldığı için arada kalma halini daha kuvvetli yaşayacaktır. Asla çıkışı olmayan aradalık hali yeniden ve yeniden kendini hissettirir.
Vazgeçmenin şansının Ozan tarafından kullanılıp kullanılmadığı film tarafından çok net bir biçimde ifade edilmez. Tüm günü ve gecelerini arayışta geçiren Ozan ve Lara’nın limanda biten yolculukları ve Ozan’ın gitmekteki büyük ısrarı seyirci zihninde ilkin kaçışın gerçekleştiği ihtimalini kodlayabilir. Ancak tüm engelleri aşan Ozan’ın kendi punk alt kültürü içindeki konserdeki katharsisi bu aşkınlığın dışa vurumudur. Müzik dükkanında Ozan’ın “darbeciler iyi müzikten anlamıyorlar” yorumunu hatırlatan repliğiyle mafyatik adamların konseri basması ardından asker kostümlü kişilerin Ozan ve Lara üzerindeki yıkımı bir rüya anı gibi karakterlerin gözünden parçalı olarak yaşanır. Ozan’ın “Gidilecek başka bir yer var” sesi karanlık ekranda yankılanırken karakterler bu yıkımın ardından acılarının kefareti olarak onlara sunulan limana varmışlardır. Liman hem buradan gidişin hem de buraya varışın mekanıdır. Ozan’ın Lara’yı limanda bırakıp gemiye gidişinin ardından duyulan sesi, gitse dahi hala arada olmaktan kurtulamayacağını göstermektedir. Ancak kendi sandığı şekliyle buradan, Merter’den ya da İstanbul’dan kaçış olmadığını değil, dünya trajedisinden kaçış olmadığını anlayacaktır. Ne California ne de İstanbul “burada yaşamadığı müddetçe burası olmayacaktır”. Buradan gitme isteğini baba aşağılarken, gençken onun gibi olduğunu söyler ancak her şeyi bildiğini sandığın anda engeller çıktığını da söylemiştir. Ozan’ın filmin başındaki bu sahnede “meteor düşmediği sürece” gitmek için engel yoktur zihniyeti finale geldiğinde bambaşka bir biçim alır. Finalde meteor değil, bileti pasaportu olmasına rağmen gidemeyen bir Ozan vardır. Babası en azından bir darbe bahanesiyle kendini kandırmış ve müziği yalnızca bilinçaltında itip rüyalarında kendini rahatlatırken Ozan’ın karmaşası hem çözümü daha kolay hem de daha kompleks bir yerdedir. O sıradan engelleri aşıp gitmenin eşiğine gelmiştir. Ancak gitme gerçekliğiyle karşılaştığı o noktada sistem dışı kalacağı şüphesi belki de onu içerde ve arada kalmaya iten şey olmuştur. Arada olmanın mecburiyeti ancak arada olduğunu kabul ederek aşılabilecek bir karmaşa olacaktır. Ozan’ın vize sorusuna “Sen saatinde yetiş de burası garip bir ülke ne olacağı belli olmaz.” diyen Bülent’in cevabı kadar manidardır bu durum. Gitmek de kalmak da yalnızca burada yaşayıp evde hissetmekle mümkündür.
[1] Tunç, M. (2018, Mart). 1990’lar İstanbulunda punk ve “Arada”: Mu Tunç. Bant Mag. (Y. Atılgan, Röportaj Yapan) Bant Mag. Yayınları. İstanbul. http://www.bantmag.com/magazine/issue/post/62/1053 [Erişim 17 Ocak 2020]
[2] Türkdoğan, O. (1977). Yoksulluk Kültürü: Gecekonduların Toplumsal Yapısı (2. b.). İstanbul: Dede Korkut Yayınları.
[3] Lewis, O. (1971). La Vida: Yokluk Kültürü İçindeki Bir Porto Riko’lu Aile Üzerinden İnceleme (2. b.). (V. Çelikbaş, Çev.) İstanbul: E Yayınları.
[4] Milliyet Gazetesi. (1992, Temmuz 27). Milliyet Gazete Arşivi. http://gazetearsivi.milliyet.com.tr/GununYayinlari/gBM6bqGHZMEA2KQ85kkrSA_x3D__x3D_ [Erişim 17 Ocak 2020]
[5] Tekil, Ç. (2015, Mayıs). İnönü’nün Unutulmaz Yazı. Socrates Dergi. Bu metne aşağıdaki adresten erişilmiştir ancak yazı ilk olarak Socrates’in Mayıs 2015 sayısında yayımlanmıştır.
https://www.socratesdergi.com/inonunun-unutulmaz-yazi/ [Erişim 17 Ocak 2020]
[6] Tunç, (2018, Mart)
[7] Bu tip hikaye akışına doğrudan etki etmeyen “insert sahneler” bir bakıma coğrafyayı ve diğer yaşanları tanımlamak ve anlamak için önemlidir. Lewis de belgesel roman diye adlandırdığı çalışmalarında karakterlerini doğrudan bağlamadığı bölümlerde anlatmaktadır. Bu da filmin referansının bir bakıma yine yoksulluk kültürü çalışmaları olduğu iddia edilebilir.
[8] Daha fazlası için bkz: https://bantmag.com/1990lar-istanbulunda-punk-ve-arada-mu-tunc/
[9] Morin, E. (2005). The cinema, or The imaginary man (1. b.). (L. Mortimer, Çev.) Minneapolis: University of Minnesota Press.
