82ekran için yazan: Ahmet Toğaç
İstanbul Film Festivali, Türkiye’de eşine pek sık rastlanmayan bir biçimde kurmaca, belgesel, animasyon ve deneysel biçimlerinde çekilen kısa filmleri aynı seçki içinde gösterip yarıştırıyor. Kimilerine göre kurmaca dışındaki türlerin negatif karşılık aldığı bu festival bir bakıma da kesin kategorizasyondan kaçınarak aslında seyircisine yalnızca kısa film sunma amacı taşıdığını söyleyebiliriz.
Soldan sağa sırayla: Murat Çetinkaya (Sonsuz), Anıl Kaya ve Özgür Önurme (Akvaryum), Moderatör Serdar Kökçeoğlu, Deniz Telek (Gümüş), Gökalp Gönen (Avarya), Özgür Cem Aksoy (Giderayak)
Pera’dan Sinemaya Erken Adımlar[1] yazısında 38. İstanbul Film Festivali Ulusal Kısa Film Yarışmasındaki tanıtımlarını yaptığım her filmi değerlendirmeye çalıştım. Ancak Durgun Suyun Sahyası gibi deneysel bir film kurmaca ya da belgesel filmler gibi kritik edilemeyeceği için yalnızca bu filmi dışarda bırakmak zorunda kaldım.
Bu festivalde Türkiye prömiyerini yapan Özgür Önurme ve Anıl Kaya’nın yönetmenliğindeki film, herkesin bildiği ancak kimsenin söyleyemediği gerçekleri ifşa etme çabasına giren bir grup televizyoncunun çabasını anlatmaktadır. İçlerinde deneyimli gazetecilerden stajyerlere kadar farklı yaş ve kimlikte insanların olduğu bu grup, televizyon kanalındaki üst rütbeli bir adamın “pisliklerini” içeren bir video ile karşılaşırlar. Ancak bu grup ortak bir amaç uğruna toplanan insanlar olmaktan çok hızla dağılmaya müsaittir. Bu grubu birleştirme çabası içinde olan muhabir kadını bir lider, videonun ifşasını felaket olan gören deneyimli televizyoncu adamı ise bir ayrılıkçı olarak tanımlamak mümkün. Kadın bu videoyu ana habere yetiştirerek patronun -kesin bit rütbe çizilmemiş olsa da televizyonun önemli kişilerinden olduğu için yazının devamında bu kişi patron sıfatıyla adlandırılacaktır- kirli çamaşırlarını ortaya dökecektir. Ancak ayrılıkçının bu grubu gelişecek felaketlere karşı uyarmasıyla grup küçük balık/büyük balık sirkülasyonunu hatırlamaya başlar.
Akvaryum, plazalar içinde büyüklü küçüklü başka cam fanuslar içinde çalışan bu grubun gerilimini mekan üzerinden de aktarma çabasındadır. Grubun lider çevresinde birleşen ekibin haberi yayınladıkları bölmeyi bu camekân plaza içinde ayrı bir cam bölme olarak yorumlamak mümkün. Büyük balıklara karşı kendi fanusunu yaratma edimi içinde olan grup ilk ayrılıkçının isyanından sonra patronun gazabına uğrayacaktır. Deneyimli gazeteciye yaranmaya çalışan grup içindeki genç bir adamın grup içindeki bu ifşa eylemini patrona iletmesiyle bu gazap başlar. Patron, kendine yapılan ifşa tehdidini şiddetle püskürtmeye çalışır. Kadınlar tuvaletindeki bir kabinde muhabiri yakalayan patron şiddet ve hiddet dolu görünümüyle yeterince korkunç bir profil olarak kadının karşısındadır. Kadın hem mahremine hem de işine yapılan bu tehdit karşısında hem senaryosal eylem hem de mekansal olarak baskılanmış bir şekilde filme yansıtılır. Tüm kadınlar tuvaletini ele geçiren ve içeriye kimseyi sokmayan patron, kadının olduğu tuvaleti çepeçevre sarmıştır. Film televizyon stüdyosunda başlattığı büyük mekanlar içindeki küçük fanus temsillerini bu kırılma sahnesiyle devam ettirir. Kadın hapsolmuş ancak teslim olmamıştır. En azından bir kabin hala patronun dokunabileceği bir mesafede değildir. Kadın saklanmak zorunda olduğu kabininden çıkıp patronun karşısına dik bir biçimde çıksa da deneyimli televizyoncunun “olan size olur, onlara bir şey olmaz” öğüdü ve patronun tehditleri sebebiyle ifşa eyleminden vazgeçtiği imasıyla sahne tamamlanır. Sinematografik olarak kadraj içinde duvarlar arasına sıkıştırılan kadın, haber stüdyosuna doğru ilerlerken zihni, başının üzerinden geçen köpekbalığı yani tehdit edici büyük balık şüphesiyle doludur.
İfşa eyleminin iptali ile gönüllerine su serpilen ayrılıkçı ekibin aksine stajyer genç kadın “boyundan büyük bir lokma” yeme kararı alacaktır. Televizyon yayınlarının gözde saatlerinden olan akşam haberlerine yetiştirilmeye çalışılan bu video tehditler vasıtasıyla ortadan kaldırılmasına rağmen stajyer kadın bir son dakika olarak kanalın sosyal medya hesaplarında paylaşır. Henüz ana haber bülteni başlamadan kişilerin paylaşımlarıyla stüdyodaki herkese ulaşan bu paylaşım yalnızca yanlışın bir ifşası değil, hem patron şiddetime hem de televizyonun hakimiyetine karşı bir tehdit olarak var olur.
Film hem cinsiyet kodlarında hem kapitalizmde hem de televizyon sisteminde var olan iktidar ve hiyerarşiye karşı atılan bir tehdit mesajıdır. Okyanustan arınıp kendi yarattığımız akvaryumlarda yani sistemlerimizde balığın küçük balığı yediği hiyerarşiye karşı yapılan bu yıkım operasyonunun sonuca ulaşıp ulaşamayacağı bir küçük balık tarafından önemsiz bir meseledir. Küçük balığın asıl gayesi tüm küçük balıklar tarafından korkulan o büyük balığın ne denli zayıf olduğunu onlara fark ettirmektir. Büyük balığın devrilişinden çok küçük balıkların uyanışı, bu stajyer kadın tarafından daha değerli olacaktır. Hiyerarşinin ilk basamağına yerleştirilen bu sosyal medya bombası, konjonktür içindeki tüm yükselen değer ve genel kabulleri içinde toplayarak Türk kısa filmleri içinde pek görülmedik bir gerilim draması yaratmayı başarır. Türkiye’de ve dünyadaki erk iktidarına karşı kadın dayanışması ve direnişi işe iletişim ve yayın sistemlerinin gelenekselliğini delen sosyal medya paylaşımları sayesinde Akvaryum yapım yılıyla gelecekte dönemine dair izleri fark edilir kılacak bir film olarak hatırlanmaya aday.
Festivaldeki kısa film yarışmasındaki tek animasyon olan Gökalp Gönen’in yönetmenliğini yaptığı Avarya yarışmayı En İyi Film ödülüyle kapatarak belki de festivalin en sürpriz filmi olmuştur. İdeal bir ev arayışında olan bir robot tarafından kontrolleri ele geçirilmiş yalnız bir insanın öyküsünü anlatan Avarya, gerçek ev neresidir sorusunu seyirciye yöneltmeyi başaran bir yapım.
Belirsiz bir dünyanın sonu senaryosuyla yeryüzünden ayrılmak zorunda kalan bu yaşlı adam, bir robotun kontrol ettiği ve dünyadaki eviyle bire bir benzerlikte tasarlanan bir uzay gemisi içinde yolculuk eder. Film Isaac Asimov’dan robotların insan emirlerinden çıkamayacağı ancak insan hayatını tehlikeye atacak bir emirin de insan eliyle gelse dahi gerçekleştirmeyeceğini söyleyen bir alıntıyla başlar. Bu alıntı robotların dünyayı ele geçirdiği ve insanlığı yok edeceğini içeren şüphelerin yaşanmayacağı bir film evrenine seyirciyi sokar. Dolayısıyla robot, efendisi için onlarca gezegeni gezip, ideal yaşam koşullarını ararken efendisinin yalnızlık bunalımıyla değil yeni gezegenin biyolojik koşullarının insana ne kadar uygun olduğunu ölçer. Bu da Asimov’un alıntısının film içinde tartışılmasına neden olur. İnsanın bir nevi kölesi konumunda olan robot teknolojik kontrolleri vasıtasıyla insanın özgür iradesini kontrol etmeye başlayan bir mekanizmaya evrilmiştir. Yani tehdit edici paranoyak şüpheden arınarak filme başlayan seyirci yaşlı adamla beraber bir ikilem içine girmeye başlar. Film, robotların geliştirdiği ışın silahlarıyla insanlığı ele geçirmenin aksine “köle” konumunda olmasına rağmen özgür iradeye ket vurmasıyla insanlığı ele geçirir. İntihar etmek isteyen insanı ölüm fantezisiyle uyutarak ona yeni bir bilinç ve vücut verecek kadar kontrolü ele geçiren robot köle değil, kendini efendi sanan zayıf insana hükmeder. İnsan kendi eliyle bağlandığı teknolojik bir tanrıyı da yaratmış olur.
Geminin insanın dünyadaki odasına bire bir olarak tasarlandığından söz etmiştik. Bunu yeniden hatırlayan insanın çekmecesinde bulduğu silahla kendine öldürme girişiminin robot eliyle bertaraf edilmesi filmin asıl sorusunu yeniden açılmasına da olanak sağlar. “Ev neresidir?” ve buna ek olarak bir başka soruyu buradan zihinlerinize bırakalım, bire bir kopya orijinalinin yerini tutacak mıdır?
Ev meselesini hem yurt edinme hem de orijinal/kopya karmaşası üzerinden tartışacağız. Robot gezegenlerin koşullarını kendi belirlediği teorik ideallerce ölçmeye çalışırken insanın aradığı “ideal” koşullar oldukça farklıdır. O, dünyada alıştığı insanları yani sosyal toplumu idealleştirirken robot bireysel bir kaygı içerisindedir. Yıllarca yaşadığı odasının kopyasından ev hissini tadamayan adamın özlediği ev bir çatı değil bir başka insan yüzüdür. Orijininden koparılmış yeni tasarımın yani kopyanın ev yani öz yerine geçemeyeceği ve orijinale atfedilen değerin yalnızca tüm detaylara kadar aktarılmasında gizli olmadığı hatırlatılır. Gestalt kuramı içindeki “bütün, kendini oluşturan parçalardan farklıdır.” ölçütü evin kopyasının neden “ev” olmadığını destekler niteliktedir. Ev, “kitapların üzerindeki tozlara kadar” oluşturulan kopya parçalarından değil, paylaşıldığı duygusal hissiyattan evdir. Diğer türlü alelade bir yolculuk gemisi veya bir apartman dairesi olabilir. Bunun yanında intihar eylemi üzerinden film bir yandan insanın kendi vücudunda da bir konuk olduğu fikrini ortaya atar. Bilinci sabit tutulan insan tıpkı bir robot gibi aynı görünümlü başka bir bedene monte edilebilmektedir. Ancak vücutlarımızın insanlara emanet edilmiş birer hediye olduğu ve dünyada konuk olduğumuz muhafazakar bir önermedense film seyirciyi korkunç yalnızlıkla baş başa bırakacaktır.
Finale varıldığında robotu sözde kurnaz oyunlarıyla kandırabileceği gafletine düşen insan, robot tarafından kendine bir beden değiştirme operasyonu geçirterek çöpe dönüşen eski bedeni dünyaya atma fikrini robota kabul ettirir. Eski beden, öz zihnin rüyalarında karşısına çıkan boş bir mekanla karşı karşıya kalırken gemi dünyadan uzaklaşır. Ancak bu eski beden orada kendine benzer insan türüyle değil, kendisinin kopyası olan ve daha önce yine sözde kurnaz zihin vasıtasıyla dünyaya atılan çöp bedenlerdir. Birer robot bedenler canlıdır ancak asıl robotun işlettiği mekanizmanın aksine zihinden yoksun aptal birer topluluktur. Hikayesini izlediğimiz karakterin zihni, kendinden önceki zihinlerin yaptığı eylemleri muhtemel olarak tekrar etmiş ve kendini yine belirsiz felaketin ya da sonu gelmez döngünün içine kendi seçimleriyle bırakıvermiştir. Zihnin hayalini kurduğu ve konul olduğu bedeni göndermek istediği yaşam idealiyle bir tutulan dünya, bir cenneti vaat ederken seyirciyi ve karakteri döngünün getirdiği boşluğun içine hapseder. Varılmak istenen ev artık dönüşü mümkün olmayan bir mesafede kalmasına rağmen eve varma fantezisi yeni zihinler üzerinde tekrar tekrar kurulacaktır.
Deadpan, sermaye ve İslami bir ritüel. Birbiriyle doğrudan bir bağı olmayan bu üç kavram prömiyerini Adana Film Festivali’nde yapan Özgür Cem Aksoy’un Giderayak‘ında birleşmektedir. Film bir defin merasimi sırasında cemaatten birinin telefonunu, daha doğrusu Apple marka Iphone’nunu mezara düşürmesi sonrasında peşi sıra gelişen absürt durumları anlatır. Konusu itibariyle tüm seyircileri içine çekmeyi başaran bu film İstanbul ve Ankara film festivalleri gösterimlerinde hem seyir sırası hem soru cevap bölümünde seyircinin refleksinin en çok hissedildiği film oldu.
İmam, telefonu mezara düşüren adam ve cenaze sahibi arasındaki diyaloglar üzerinden hikayesini aktaran film bir telefon üzerinden sermaye-din arasındaki zayıf temelli ilişkiyle alay etmektedir. Filmin yaklaşık üçüncü dakikasından sonuna dek seyircinin neredeyse aralıksız kahkahaları yalnızca yaratılan komediye değil, perdedeki hem beni hem ötekiyi var eden maskelerin düşürülmesiyle ortaya çıkıyor. Film seyircisini telefon sahibiyle özdeşleştiriyor olsa da Türkiye’nin hem muhafazakar hem de seküler kesimleri filmde kendi benliğinden parçaları karakterlerde bulabilir. Bu şekilde benliğini bulup, karşısında da ötekiyi görebilir. Hem benin hem de ötekinin nesne ve kavramlarla kurduğu ilişki karşılıklı olarak darmadağın olduğu için şehir ve salon değişse de tüm seyirciler ortak bir absürt komediyle toplumu izleyebilirler. Giderayak da asıl gücünü bu ikili yapıdan alıyor. Ancak günümüz kapitalizmin nesnesi olan telefonun İslami kesimler arasında yarattığı ihtilafla da bu güç daha da perçinleniyor. İmam tarafından aktarılan ayetler, cenaze sahibi tarafından aktarılan hadislerle karmaşa içermesiyle cemaat arasında ortaya çıkan karmaşa da büyüyor. Bu karmaşa içinde arada kalan kişi ise seküler taraf oluveriyor. Bu haliyle film ikili tarafın aynası olmakla beraber Türkiye’de seküler orta sınıfın, Hıristiyanlıkta olduğu gibi bir sistematikte oluşamamış cemaat ve muhafazakar orta sınıf arasında sıkışmasını da görünür kılıyor.
Filmin başında bir kız çocuğu tarafından uyarılan adamın cenaze merasimini durdurmasıyla başlayan komedi, mezarın içinden çıkan oyuncak telefonla zirve yapıyor. Kapitalizmin metası bir oyuncakla tersyüz edilerek Türkiye’de sermaya/din arasında kurulan ilişkinin ne kadar zayıf temellere dayandığını ortaya konuluyor. Bunun yanında kafası karışık seküler bilincin de aslında bilinçsizlik halinde olduğu ve bu karmaşayı çözebilecek marifette olmadığını da sunuyor. Bir çocuk oyunuyla karışan cenaze, ehemmiyetsiz meseleler üzerine büyük tartışmalar içinde kapalı bir bilinç halinde kalan Türkiye toplumunun da temsili oluyor.
Tüm yapısını kültürden ve karmaşadan alan film buna zıt bir tercih yaparak karakterlerin çevresindeki figüranları yani coğrafya diyebileceğimiz topluluğu bir deadpan biçiminde olabildiğince sessiz ve donuk bırakıyor. Bu tercih absürtlüğü daha ileri sınırlara taşırken filmin beslendiği kargaşa kültürüne ters düşüyor ve Türkiye gerçekliğini bozuyor. Tartışma meseleleri üzerine sessiz kalan toplum metaforu figüran yüzlerinde görünür oluyor. Bu görünürlük ise hikayenin tüm yolu içerisinde pürüzsüz görünmesi gereken metaforu yamalı bir biçimde hissedilir kılıyor. Bu karton figüranlar filmin beslendiği kargaşa kültürü ve yansıttığı Türkiye “mezarlığı”yla içkin olmasa da yapısal gücünü direkt olarak zedelemiyor.
Gümüş, farklı seçki ve gösterimler vasıtasıyla herhalde 82Ekran’da herhalde en çok bahsi geçen yapım olmuştur. Bu festivalde de seçki içinde FIPRESCI ödülünü alarak yılın en güçlü filmlerinden olduğunu bir kez daha göstermiştir.
Saraybosna Film Festivali’nde Öğrenci Kısa Filmleri bölümünde prömiyerini yapan Gümüş, Deniz Telek’in ilk yönetmenlik denemesidir. Sinemadaki yolcuğuna oyunculukla başlayan ve Boğaziçi’nde gösterime de bir dizide yer aldığı yan rolden dolayı katılamayan Telek, anlatısı içinde sinemasal referansları gizlemekten kaçınmayan bir film ortaya koyuyor. Bu referansların en çok hissedileni elbette ki Nuri Bilge Ceylan. Kendisinden sonra birçok genç sinemacıyı etkileyen Ceylan, Telek’i de ilk kısa filminde hem sinematografik hem de duygusal anlamda ciddi bir biçimde etkilemiş görünüyor. Ceylan’ın Taşra Üçlemesi’ne bir saygı duruşu izlenimi veren film, İngilizce ismiyle de The Gentle Sadness of Things (Şeylerin Narin/Nazik Hüznü) bu minimalist duygusallığı incelikle hikayesine yerleştiriyor. Telek’in ikinci net referansı ise Sivas. Telek, Kaan Müjdeci’nin yaptığı şekilde köpeği anlatısının merkezine yerleştirmiyor. Ancak filmdeki “narin şeylerin” ilk göstergesinin köpeğin evine geri dönüşünün oluşu ve filmin adının köpeğin adı oluşu dolayısıyla Sivas ve Gümüş bağlantısını zihinsel olarak kurmamak olanaksızlaşıyor.
Babasının ölümünün ardından köye annesini almaya ve köpeğini bırakmaya gelen Ali’nin hikayesi, etkileşim kurduğu tüm “şeyler” üzerinde aktarılıyor. Bu şeyler babasından kalma kasetinden annesine kadar büyük bir yelpazeyi kapsıyor. Ali’nin bazı şeyleri alıp bazı şeyleri bırakma işi ise annesinin öğüdüyle sekteye uğruyor. Anne her şeyin yerinde güzel olduğundan bahsederek, şeylere kimlik kazandıranın kökleri olduğunu ima ediyordur. Hatta bu ima yalnızca Ali dışındaki şeyler için değil, bizzat onun için de geçerli bir durumdur. Yıllardır uğramadığı köyüne babasının ölümü sebebiyle dönüşü, köklere dönüşün zorunluluğunu dile getirir. Kahramanın yolcuğu sürecinde dönüp dolaşacağı noktanın başlangıç noktası Gümüş için köklerdir. Köklere dönerek de aynı zamanda kendimize dönmüş oluruz. Bu süresiz bir dönüş olmakla beraber aslında bir paradokstur da. Ali üzerinden bu durumu değerlendirecek olursak, kendinden uzaklaşarak şehre yerleşen Ali yine modern insanın girdiği bunalım içinde yaşıyordur. Zamanında kaçmak istediği köy, yeni kaçmak istediği şehre bir alternatif oluşturuyordur. Bu da karakteri canlandıran Sercan Özinan’ın film sonrası soru-cevap kısmında belirttiği Gümüş’ün modern insanın bunalımını anlatıyor oluşunu destekler niteliktedir. Kendimizden ne kadar uzaklaşmaya çalışırsak aslında kendimize bir adım daha yaklaşıyor olduğumuz paradoksun anlatısıdır Gümüş. Bu koca trajedi ise minimalist drama içinde yalnızca küçük şeylerin narin hüznünde saklanmıştır.
Deneysel sinemaya yaklaşan kurmacalar yapan Murat Çetinkaya’nın filmografisi içinde en güçlü ve vurucu örneklerinden biri Sonsuz. Otorite ve itaat temalı bilimkurgu anlatıları içinde düzenin sonsuzluğuna vurgu yapan filmlerin bir yenisi olan film, hikaye olarak yeni bir şey vadetmiyor olsa da etkileyici atmosferini dar zaman ve mekanda yaratarak belki de öncüllerinden ayrılıyor. Hiyerarşinin katmanlı yapısının yukarıya ve aşağıya doğru sonsuza kadar devam ettiren film hem şaaşayı hem de sadeliği iç içe barındırıyor.
Söz konusu konuya dair sinema tarihinde akla ilk gelen popüler örnek herhalde The Cube olacaktır. Ancak Küp’ün bulmacası yerine as-üst ilişkisini vurgulayan Sonsuz, Nolan’ın bilimkurgularına daha yakın bir yerde konumlanıyor. Bir kısa film olduğu için Doodlebug‘un finali hatırlanacak olursa hükmeden karakterin acizliğini, daha büyük bir otoritenin varlığıyla gösteriliyordu. Sonsuz ise bunu büyük bir otorite olarak sunmak yerine farklı bir yöntem izliyor. Daha büyük otoriteyi, küçük otoriteyle özdeş mekanlarda sunuyor. Böylelikle aciz insan ya da daha acizlerin iktidarı, küpün otoritesine değil yalnızca itaat etme gerekliliği öğretisinden boyun eğen taraf oluyor.
Sonsuz’u ilk olarak 6. Boğaziçi Film Festivali Kısa Kurmacalar bölümünde görüp değerlendirmiştim [5] ve bunun ardından farklı seçki ve gösterimlerle filmi yeniden ve yeniden izleme şansı edindim. Bu vesileyle filmi daha doğru ve ayrıntılı bir biçimde değerlendirecek done de edinmiş oldum. Böylelikle sadelik, sonsuz basamaklı hiyerarşi ve aciz insan gibi filmin değerlendirmesinde sunduğum kavramları daha fazla temellendirme imkanına eriştim.
“İktidar, uzaktan zayıf ve sade görünmesine rağmen yanına yaklaştıkça heybetli ve cezbedici görünür.” Yorumu yönetmenin festivalde soru-cevap bölümünde seyircilere Sonsuz’un karesini tarif etmek için kullandığı cümleydi. Küpün yansıtıcı materyali yani dış yüzeyi iktidarın değişken ve cezbedici yapısıyla bire bir özdeştir. Küpün içindeki iktidar her ne kadar güvenli alanda görüyor olsa da bastırdığı ötekinin onun tehdit edici yakınlıkta olması iktidarı terleten bir şüpheye yol açmıştır. Küpün dışından korku verici bir ses tonuyla kendini hissettiren iktidar, duvarlarının ardından neredeyse endişeden titremektedir. Çünkü hiyerarşinin sonsuzluğunu da kendi acizliğini de içten içe bilmektedir.
En büyük acizliği de mülk sorunundan kaynaklanmaktadır. Koca bir çölün ortasına inşa ettiği yapay bir sınırın ve yüceliğin ardındaki iktidar aslında yokun yalancı gücünü temsil eder. Vardır, oradadır ancak yapay bir gerçekliğin iktidarıdır. Bu da daha önceden bahsi geçen varlığın otoritesine değil, itaat etme gerekliliğine boyun eğen öğreti ve kültür bilinciyle yaratılan bir iktidarın temsilidir. Öteki, iktidarı tanımadığı anda küp saydamlaşacak ve yüceliğin arkasında yokluk görünür olacaktır. O zaman da iktidarın elindeki tek şey şiddet olacaktır.
Şiddet, ötekileri korkutmanın en etkili yoluna dönüşmüştür. Bir kere sopa yiyen köpeğin her sopa gördüğünde şartlı refleks olarak korkması gibi, muhtemelen bir önceki basamakta şiddetle bastırılan ötekiler yine iktidar tarafından şiddet uygulanacağını hissettikleri an dağılır. Birlikteyken güçlü olan ve iktidarı sarsan öteki ordusu dağıldığında iktidar hakimiyetini yeniden inşa edebilecektir. Ancak kendi hakimiyeti sonsuza dek sürmeyecektir. Kendinden zayıf olanları şiddetle bastıran iktidar, başka bir küpün yani hiyerarşi olarak kendinden bir üst basamaktaki küpün altında ezileceğini bildiği için boyun eğme gerekliliğini benimser. Finalde de Sonsuz’un evrenindeki boş çölün başkaları tarafından da zapt edilebileceğini gören iktidarın davranışı ötekilerin güç karşısındaki tepkilerine benzer bir biçimde kaçma/uzaklaşmak olur. Belki onlar kadar hızlı ve korku dolu bir biçimde uzaklaşmayacaktır. Çünkü şiddeti gören taraf değil, uygulayan taraf olmuştur daha önce. Boyun eğmesi gereken bir başka iktidar gördüğünde de şiddetin iması bile onu korkutup kaçırmaya yetecektir. Güç temsili olan küpün yine sade, ürkütücü ama aynı zamanda da aciz görüntüsüyle film kapanır. Acizliği açık edilen küp yine korku öğesi olarak karşımızda durmaktadır. Asla aşılamayacak bir karamsarlığın görüntüsü gibidir hiyerarşinin ve küpün sonsuz basamakları.
“Yüzüm şen, hatıram şen, meclisim şen, mevkiim gülşen…” diyordu Bimen Şen, belli ki neşeli bir insandı ama sevinçli miydi, bilmiyoruz diye aktarıyordu Nazar Büyüm’ün “Sevinç. Sevda. Arzu. Hülya. Rüya.”[2] adlı köşe yazısından alıntılanan ve uyarlanan Sevinç Vesaire. Kurtcebe Turgul’un gösterişli ve stilize olmaktan çekinmeyen distopyası Büyük Sözlüğü her sene revize etmek ve kullanılmayan kelime yığınlarını sözlükten temizlemek için kullanılan bir çalışma grubunun toplantısını anlatıyor. TDK’nın bazı kelimelerin anlamlarını sözlükten çıkarma önerisi üzerine Büyüm’ün yazdığı “taşlama ihtarı”ndan uyarlanan film, sırasıyla sevinç, sevda, arzu, hülya ve rüya kelimelerinin sözlük için uygun olup olmadığını tartışıyor. Yazılı ve sözlü kültür/hafıza ikilemine değinen film, devlet eliyle kaybolan toplumsal hafıza eleştirisinde bulunuyor.
Aşırılıkların ve toplumu karamsarlığa sürükleyecek her türlü şeyin seçimle kaldırılmasını öneren çalışma grubu, günümüz Türkiye’sinin sistemini de aynı zamanda nasıl işlediğini sinemasallaştırıyor. Sokak, meydan, köprü vesaire isimlerini yani sosyal hafızayı değiştirip ve bunu yalnızca arkasına aldığı kitlenin iradesine bağlayan devlet elinin demokrasi ve bürokrasideki popülist davranışın açtığı zararları da gösteriyor. Çalışma ekibine yeni dahil olan yazmanın isminin Umut olması ve umut kelimesinin yıllar önce yitirilmesi sebebiyle sözlükten çıkmış olması vesilesiyle kimsenin kelimenin anlamını hatırlayamaması ve bunu önemsemiyor oluşu distopyanın karanlığının insanların üzerine ne denli çöktüğünü hissettiriyor. Film Umut’un isminin anlamını bilmediği bilgisiyle tamamlanırken, karakterin film içindeki davranışları ve çıkışları, bu karanlık geleceğe karşı seyirciye karşı yapılan uyarılardır. Zaten geleceğe yönelik fantezilerin bu dünyanın işleyişini temsil etmede en elverişli malzemeler olduğunu[3] Ryan ve Kellner. Karşı düzene karşı tepki oluşturulmadığı sürece karanlık zihinlerin umudu yok etmesi mümkün olacaktır.
Umut karakteri “rüya” kelimesine yaptığı çıkışla hem sözlü-yazılı kültür sorusunu sordururken hem de umutlu olma gerekliliğini aşılar. Rüya sözlükten çıkınca insanlar rüya görmeyi bırakacak mıdır? Dille sistemleştirilmeyen bir olgu varlığını yitirir mi? Walter Ong[4] sözlü kültür/hafızanın toplumsal yaşama dokunduğu yerde baki kalacağını söylüyor. Ancak dilden, yani söz ve yazı modellerinin daha üzerindeki bir sistemden bunu yok etmek tanım (rüya kelimesi) ve olay (rüya görmek) arasındaki bağı koparmak olduğu için görülen rüya, manasını yitirecek ve anlamsızlaşacaktır. Böyle umudu unutan Umut’lara dönüşeceğiz. Ancak mesele rüyayı sözlükten atmakla çözülmüyor, çünkü Umut bu sözcüğe bağlı olan başka kelimelerin varlığından söz ediyor. Rüya atılacaksa uyku, hülya veya karabasana ne olacak. Bunların varlığı rüyayı hatırlatacak, hiç yoksa sözlüğün meşruiyetinden şüphe duyulmasına yol açacaktır. Topyekûn silmek de mümkün olmayacaktır bu sözcükleri. Yoksa insanlar yaşadıkları hayatı nasıl tarif eder, nasıl anlatırlar…” diyerek de karanlığın farkındalığı dolaylı bir bağlantıyla yeniden söz konusu olur. Böylelikle yok edilmeye çalışılan hafıza bir yerlerden yeniden görünür olma umudunu içerir.
Gösteren ve gösterge bağlarının koptuğu post-modern dünyayı yarı bir steam-punk biçiminde aktaran film, karanlık bir devlet zihninin ele geçirdiği topluma dair umut beslememiz gerektiğini vaat eden ama yine de optimist olamayan bir yapım oluyor.
Fantezi türü, Türkiye’de ne kısa filmlerde ne de uzun metrajlı filmlerde eşine kolay rastlanan bir tür. Ancak kısa filmin yapım koşullarının da sürati vesilesiyle bu tür kısa filmlerde daha fazla görünür olmaya başladı. Yiğit Hepsev’in yönetmenliğini yaptığı Kuyruk da bu türün minimalist örneklerinden biri. İki komşunun çöp konteynırına yaptığı sokak yolculuğunu konu edinen film yapısını da ağırlıklı olarak diyaloglardan oluşturuyor. Filmin fantezi öğesi ise bir bedeni ikiye bölen “kuyruk” zihin.
Biyolojik olarak hayvanlarda kuyruk gövdenin sonunda bulunan ve belli işlevlere sahip olan bir uzantıyken insanın evrimsel süreci dahilinde kaybolan bir parçasıdır. Böylelikle kuyruk mecazi anlam olarak birinin peşine takılan ve belki de ana gövdeye parazit olarak hayatını sürdürmeye çalışan bir başka kişiyi tanımlamak için kullanılır. Film de bu mecazi imayı bir bedenden çıkan ikinci bir kafa olarak fantezileştirip, kendine bir öteki ben yaratmaya çalışan benliğin karmaşasını resmediyor. Karakter kendini toplumsal süreç ve alışkanlıklardan soyutlamaya çalışıyor olsa da kelimenin tam manasıyla kinizm kaymayı başaramamıştır. Tek başına yaşamayı başaramayan, başkasına bağımlılığı fantezi boyutunda sürdüren birisidir. Kendi kesik kuyruğunu ya da kuyruk kafasını koyduğu poşetle çöp atmaya çıkarken başka dairelerin de çöpünü kontrol etme gerekliliğiyle diğer dairelerde yaşayan insanların yalnız olup olmadığından emin olmak ister. Yani kendine bir kuyruk yaratan yalnızca o mudur yoksa başka yalnız insanların da benzer dertleri var mıdır?
Sokakta karşılaştığı komşu kadınla yaptıkları yolculukta anlaşılır ki adamın başına gelen kuyruk rahatsızlığı yalnızca bireysel bir karmaşadır. Hem toplum içinde yaşamaya çalışan hem de çevresinden tiksinen bir adamın kaçışı ancak kendi bedeninden çıkan öteki bir beni var etmesiyle mümkün olabilmektedir. Film çöp poşetindeki kuyruk kafanın yeniden ve yeniden aynı bedende çıkacağı ve karakterin düzenli olarak ondan kurtulma istemesine rağmen bundan çok da şikayetçi olmadığı bir finalle tamamlanıyor. Bu da karakterin yine de öteki bağımlılığından kurtulamadığı toplum düzeninde kinik olma arzusunun nasıl var edileceğini gösterir.
Dans etmeyi bir hayat biçimi olarak gören ve belki de bu tutkusu yüzünden birçok kişinin mutlu olmayacağı hayat koşullarında yaşayan bir adamın öyküsünü anlatıyor Senem Bay’ın yönetmenliğini yaptığı Amca. Yarışmanın tek belgeseli olan film kurmaca filmlerle karşılaştırıldığında en az onlar kadar sinemada atmosfer meselesi üzerine görsel dilini oluşturan bir yapım. Anlatı olarak kurmaca biçimlerine yaklaşan belgesel trendini kendine referans alıyor. Filmde öyküsü anlatılan break dansçı amca da kendini, yine geleneksele karşı sıra dışı bir trendin Türkiye’de ’90lardaki öncülerinden olarak tanıttığı için filmin ve amcanın refleksleri içerik ve biçim olarak kesişiyor.
Kısa filmde minimalist yönelimi takip eden filmlerden biri olan Vehbi Bozdağ’ın yönetmenliğindeki Görüşme bir durum hikayesini komediyle harmanlayarak aktarıyor. Küçük bir şirketin iş yemeğinde fazladan hesap ödediğini düşünen bir çalışanın patronundan bu borcu geri istemesinin öyküsü olan film kısa bir anı uzatarak seyirciyi farklı duygulanımlara sokmayı başarıyor. Beyti Engin’in komediyle özdeşleşen performansı da belki de yönetmenin en büyük kozu oluyor.
Kısa film nedir, uzun metrajdan yalnızca süre olarak mı farklıdır tartışmalarında kısa filmin kısa zaman dilimini aktardığı önermesi göz önüne alındığında Görüşme bu biçimin nasıl yaratılacağını çok iyi gösteren bir film. Karakterin rutin otobüs yolculuğu sırasındaki iç sesleriyle hikayeye ve karakterin durumuna göre tüm bilgilerini aktaran film, temel sahnesi olan patronla görüşme seansı içinde verdiği tüm bu duygu durumları arasında keskin olmasa da belirgin duygu değişimleriyle anlatısını kapatır. Senaryosunun vaat ettiklerini seyircisine veren film, iddialı olmasa da gündelik kısa bir zamanın eksiksiz anlatısı olarak yarışmadaki yerini almış oluyor.
Yarışmada komedi türüyle dirsek teması olan bir başka film olan Pantor, gösterişli olmaktan uzak bir dönem filmi. Kılık kıyafet kanununun çıktığı zamanlarda, Güneydoğu’da bir köyde kasabaya/şehre gitmek isteyen kamusal bir eşya olarak kullandığı tek bir pantolonun trajik komik öyküsünü anlatıyor Tahsin Özmen’in yönetmenliğini yaptığı Pantor. 1930’larda Türkiye’nin şehir ve köy gerçeğini yansıtma amacıyla yola çıkan film bu vaadiyle dahi büyük bir anlatının başlayacağını ima ediyor. Ancak film kapsamını daha dar bir alanda tutup, karşılaşılan küçük durumlar arasından anlatısını yürütüyor.
Köyde eşek arabacılığı yapan bir adamın modernliğin tanımı olan şehri görme tutkusu üzerine hikayesini oluşturan film, coğrafyanın gerçekliğini doğrudan tanımlayıcı sahnelerle anlatısını kuruyor. Şehri arzulayan ancak ona ulaşmanın çok uzağında olan arabacı karakterinin, köyde modernliğin göstergesi olan doktoru arabasına aldığı sahne filmin temel meselesini yansıtmayı başarıyor. Doktorun giyimine özenen ancak Türkçe bilmediği için onunla konuşamayan, Kürtçe konuşursa da karşı taraftan azarlanacağını bilen karakter susup işini yapıyor ve bir yandan da gülümsemeye devam ediyor. Sahne doktorun köylüleri hor gördüğü imalarıyla sürerken arabacının bir başka yasak olan fazladan çocuk yolcu taşımanın kaçakçılığıyla tamamlanıyor. Bu kaçağın sürpriz biçimde kadraja sokulmasıyla arabacının sessiz ve tebessüm eden yüzü seyircilerin yüzünde beliriyor. Böylelikle arabacı karakterinin duygu durumu ve kaçaklığının zaruri oluşu da seyirci tarafından kabul ediliyor. Kısa film içinde aslında başka bir kısa filmi doğurmaya yetecek kudreti olan bu sahnedeki başarılı anlatı filmin bütününe ne yazık ki yansıtamıyor. Çünkü filmin uzayıp giden süresi seyirciyi pantolonun küçük öyküsünden dolaylı olarak uzaklaştırıyor. Arabacının arzu nesnesinin ikamesi olarak pantolona ulaşıp şehre gitme fantezisi, diğer köylüler vasıtasıyla pantolonun başına gelen olaylar ile geri planda kalıyor.
Doktoru taşıma sahnesi gibi güçlü anlatıya ve tanımlayıcı içeriğe sahip olma potansiyeli olan final sekansı da karakterin değil pantolonun film boyunca yaşadığı yolculuk ve değişim sürecinde gücünü kaybediyor. Coğrafyanın ve kültürün gerçekliği algılamadan yaratılmaya çalışılan modern Türkiye ideasının ifşası filmin bütününe değil ancak belli başlı dağınık parçalar üzerinden hissediliyor. Film, karakterin pantolona ulaşıp şehir yollarında kaybolduğu final sahnesiyle önermesini tamamlayabilse de bu dağınık yapı da ne yazık ki filmin gücünü düşürüyor.
Soldan sağa sırayla: Tahsin Özmen (Pantor), Vehbi Bozdağ (Görüşme), Yiğit Hepsev (Kuyruk), Senem Bay (Amca), Moderatör Serdar Kökçeoğlu, Alara Hamamcıoğlu (Durgun Suyun Sayhası – Yapımcı), Kurtcebe Turgul (Sevinç Vesaire).
[1] https://www.82ekran.com/perada-sinemaya-erken-adimlar-38-istanbul-film-festivali-ulusal-kisa-film-yarismasi-filmleri/
[2] http://www.agos.com.tr/tr/yazi/13577/sevinc-sevda-arzu-hulya-ruya
[3] Ryan, M ve Douglas Kellner. (2010). Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası (Elif Özsayar, Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
[4] Ong, W. (2014). Sözlü ve Yazılı Kültür: Sözün Teknolojileşmesi (Sema Postacıoğlu Banon, Çev.). İstanbul: Metis.
[5] https://www.82ekran.com/bogazici-film-festivali-ulusal-kisa-kurmaca-gecidi/
