82ekran için yazan: Merve Gizem UĞUR
Bugün gölgelerin ve birbirini izleyen döngülerin kırıldığı, büyüsü bozulmuş bir dünyada yaşıyoruz. Bu dünya kendisiyle özdeş, sığ bir geçmişe dayanan ve dolayısıyla da hayaletleri olmayan bir dünya.
Şimdiki zaman her yere ve her şeye nüfuz edip; bilinemez olan her şeyi kaplıyor. Bu büyüsü bozulmuş dünya, gece – gündüz ikiliğini aşan bir ulaşılabilirliği de sağlıyor. Bu da her şeyi zaman–mekân ikiliğinin üstüne çıkarıyor. Zaman dışı şeylerin ve modern hayatın kendisinin silemediği ya da tam olarak kuşatamadığı şeylerin, unutulamayacak duyguların ve duyumların, tüm bunların hayaletleri şimdiki zamana taşınıyor. Bu bahsettiğimiz zamandışılık, “Heyula”dır. Gecesi gündüzü olmayan, daimi ışıltının ve sahte parlaklığın hâkim olduğu bu modern hayatta heyula dediğimiz zamandışılığı en iyi ele alan ufuk açıcı eserlerden biri Andrey Tarkovski’nin 1972 yapımı Solaris filmidir. Film Stanislaw Lem’in aynı isimli eserinden esinlenilerek beyaz perdeye aktarılmıştır. Esinlenme diyoruz çünkü, Tarkovski filmi çekerken kitaba birebir bağlı kalmamayı seçmiştir. Lem kitabında insan dışı varlıklarla olan ya da olması muhtemel bir ilişki ve iletişimden bahseder, bu iletişimin olanakları üzerine yazarken, Tarkovski çektiği filmde Lem’in aksine bilinmezliklere cevap vermekten çok, yeni bilinmezlikler ve sorular üretmeyi seçmiştir. Tam bu noktada Lem ve Tarkovski arasındaki anlaşmazlığın ve yazarın yönetmene kızmasının asıl nedenini de görürüz.
Tarkovski’nin yönetmenliğini yaptığı Solaris diğer bilimkurgu filmlerinden alışık olduğumuz görsel, işitsel ögelere sahip olmayan bir film. Solaris alışageldiğimiz bilimkurgu yapımlarından çok farklı bir yapım. Bu farklılığın temel nedeni de yönetmenin Tarkovski olmasından başka bir şey değil. Filmin bir ayağı ahlak, diğer ayağı ise bilgi felsefesi ile mutlak bilginin ve bilen öznenin mümkünlüğü tartışmasına parmak basıyor. Film boyunca Tarkovski, hikayedeki karakterler arasında geçen diyaloglarla bizleri kendi perspektifine dayanan bir bilgi – ahlak tartışmasına dâhil etmeyi başarıyor.
Filmin ilk dakikalarından itibaren Tarkovski’nin semboller ve metaforlarla ördüğü görsel dünyanın içine dahil oluyoruz. Filmin ana karakterlerinden olan Kelvin’in yeryüzündeki evinde geçen sahnelerde yönetmen bizi natürmort ve pastoral bir dünyaya alıyor. Kelvin’in evinin çevresini saran doğa parçalarını, yeşili ve özellikle de suyun içinde huşu ile salınan köklü su bitkilerini filmin ilk sahnelerinden itibaren yoğun olarak görüyoruz. Tarkovski’nin film boyu bize gösterdiği masalar, doğa parçaları, tüm pastoral ögeler, temel uzay ve yeryüzü ikiliğini bu ikilik arasındaki temel ayrımın sözsüz olarak sağlanması için işe koşulmuş görsel öğeler olduğunu söylemek de mümkün. Yönetmenin bize filmin en başından sonuna dek gösterdiği masalar; filmde karakterlerin içinde bulundukları ruhsal durumların sözsüz betimlenmesi, anlatının sembolik değer taşıyan öğeleridir.
İlk masa sahnesinde Tarkovski, Kelvin’in yapacağı uzay yolculuğu öncesindeki ruhsal durumunu bize sözsüz, kahramanın yağan yağmur altında önünde durduğu bir masa sembolleştirmesiyle anlatmaya çalışmıştır. Bu sahnede yer alan masada yenmiş bir elma, beş çayından kalma bir masa, Kelvin’in içinde olduğu durumu anlatan yoruma açık semboller olarak seyirciye gösterilmiştir. Tarkovski bu sahneler arasındaki geçişleri pastoral sahnelerle uyumlu olan hafif müzikler ile sağlamıştır. “Müzik şimdiki zamanı kısaltır, onu parçalara bölüp onunla insan ömrüne ulaşan köprüler kurar. Şarkıyı dinleyen de söyleyen de müziğin belli bir amaca yönelişini benimser ve onda geçmişin, şimdiki zamanın ve geleceğin yitirilmiş bir karışımını bulur” (Berger-Mohr, 2011: 126).
Bir sonraki masa sahnesinde ise Kelvin’i yapacağı uzay yolculuğuna hazırlanırken ve odasındaki çalışma masasının üzerinde dünyadan yanında götürmek istediği nesneleri incelerken görüyoruz. Bunlardan ilki Cervantes’in Don Kişot kitabı bir diğeri ise bitkisidir. Bu iki öğe filmin ilerleyen sahnelerinde de sık sık seyircinin karşısına çıkmaya devam ediyor. Bitki Kelvin’in uzay istasyonundaki odasında geçen her sahnede kadraja alınıyor. Bitki metaforu belki de evi, yeryüzü ile olan bağı anlatmak, yeryüzünü ve insani olanı sürekli akılda tutmak için seçilmiş bir metafor olarak yorumlanabilir.
Filmin uzay istasyonunda geçen kısımlarından önce yeryüzünde eski bir Solaris araştırmacısı ve pilot olan Burton karakterinin yaklaşık filmin beş dakikasını kapsayan araba içindeki yolculuk sahnesi, kısıtlı bir bütçe ile çekilen bu bilimkurgu filminde yer alması gereken uzay yolculuğu sahnesinin telafisi için tasarlanmış bir sahne olarak kullanılıyor. Filmin bundan sonrası ise Kelvin’in uzay istasyonuna varması ve orada yaşadıklarını konu ediniyor. Film bilinmez, yabancı bir gezegen olan Solaris’in yörüngesine yerleştirilen ve bu yörünge de dolaşan bir uzay istasyonun da, gezegenin özelliklerini tespit etmek ve gezegeni gözlem altında tutmayı amaçlayan bilim insanlarının öyküsünü anlatıyor. Solaris gezegeni iki güneşe sahip mutlak bir aydınlığın hâkim olduğu, yüzeyi okyanusla kaplı bir gezegendir. Olaylar Kelvin’in istasyona varması ve istasyondaki aynı zamanda da arkadaşı olan Gibarian’ın intihar olayını araştırmasıyla başlıyor.
Dinlenmeye, inzivaya çekilmeye düşman olan, insanın tamamen dış etkenlere açık, korumasız olarak yaşadığı bu ortam bilişsel denetim süreçlerinde de kırılmalar yaşanmasına neden olmaktadır. Uzay istasyonunun aydınlatılmış yapay ortamında bulunan bilim insanları için uykusuzluk durumu kronikleşmiş bir durumdur. Gibarian’ın intiharı da bu bilişsel denetim süreçlerinde yaşanan kırılmalarla bağlantılıdır. İstasyonda ve gezegenin kendi doğal koşulları içindeki kişiler sadece bilişsel kırılmalar sebebiyle halüsinasyonlara değil, filmde “ziyaretçiler”, “konuklar” olarak adlandırılan hayaletlere de yakalanırlar. Bu hayaletler istasyondaki bilim insanlarının geçmişlerinden gelen ve en az onlar kadar gerçek etten ve kemikten hayaletlerdir. Bu hayaletleri Fransız düşünür ve sosyolog olan Jean Baudrillard’nin “Simülasyon Kuramı”ndaki “Simülakr”larına benzetebiliriz. Simülakr bir gerçek olarak algılanmak isteyen görünümdür. Simülakr, o kadar gerçektir ki onun gerçekliğinden şüphe edilmez ve kendini bir gerçeklik olarak sunar. Filmdeki hayaletlerde tıpkı simülakrlar gibi belli bir bilinç düzeyinde, belli hatıralar ile donatılmış ve kendini gerçek olarak algılayan, kendi varoluşundan şüphe duymayan ve gerçek olarak algılanmayı talep eden birer hakikat, yaratımdırlar. Bu hayaletler gezegeni ve istasyonun çevresini kuşatan Okyanus’un yaratımlarıdır. Okyanus kendi bilinci olan bir varlıktır ve bu hayaletlerde onu gözlemlemeye ve anlamaya gelen bilim insanlarını kendi gözlemi altına almak için oluşturduğu yaratımlardır. Bu yolla Okyanus tüm işlemi tersine çevirmiş, gözlemlenenken gözleyen olmuştur.
Uzay istasyonun duyusal kısırlığı ve gündüz vakitlerinin, gece – gündüz arasındaki ayrımların yitimi, insanların şimdiki zamanla kurdukları ilişkiyi özelliklede psişik ilişkiyi aşındırarak en derin düşlerin, arzuların ve rüyaların hafızanın taşıyıcısı olarak yeniden konumlanıp uyanık hayatta da bir gerçeklik, bir simülakr olarak algılanmasına imkan sağlar. Tarkovski için heyula şimdiki zaman ile hatırlamanın(hatıranın) canlı gücünün bu yakınlaşması insanlık dışı bir dünyada insan kalmayı sağlar ve gece – gündüz ikiliğinin yitiminden kaynaklı istasyon sakinlerinin kronikleşmiş uykusuzluğu ve etkilerini katlanılabilir kılar. Uzay istasyonu içindeki bilim insanlarının uykusuzluk durumu, bugün içinde bulunduğumuz modern hayatta da kullanılan toplumsal bir yıkıma neden olan bir durumdur. Solaris filmini merkeze alırsak, aslında bireysel bir yoksunluk olan uykusuzluğun toplumsal ve kronik bir rahatsızlığa dönüşmesiyle genel bir “dünyasızlık” durumuna ve arzu yitimine neden olduğunu söyleyebiliriz. İşte insanca yaşamanın neredeyse imkânsızlaştığı nokta tam da bu noktadır. Bir rahatsızlığa dönüşen bu dünyasızlık ve arzu yitimi uzay istasyonunun sakinlerini, yok olmayan ya da her yok oluşlarının ardından yeniden peydah olan hayaletlerin, kendilerini sürekli yeniden üretmeleri faaliyetinin bir sonucu olarak, tekrar eden melankolik bir deneyimin içine hapsetmektedir. Lem’in kitabında Snow ve Kelvin arasında geçen bir diyalog da Snow Kelvin’e: “İnsansı olmayan bir durumda hala insanca davranabilmek için elinden geleni yapıyorsun. Soyluca olabilir bu belki ama seni götüreceği hiçbir yer yok…”
Sosyolog ve modern zamanların en bilinen filozoflarından biri olan Slavoj Zizek de: “En büyük melankolik deneyim, bizzat arzunun kaybı deneyimidir.” der. Bu kayıp, melankolik deneyim uzay istasyonu sakinlerinin içinde oldukları durumu anlatmaktadır. Hayaletlerin yok edilemez oluşları, ya da her yok oluşlarının ardından yeniden doğuşları, arzunun yitimi ve melankolik bir deneyim haline gelmektedir.
Filmin ilerleyen sahnelerinde Tarkovski bize Pieter Bruegel’in “Karda Avcılar” isimli tablosunu uzunca gösterir. Tabloda kış mevsiminde yapılan bir avdan dönüş sahnesinin özenli bir tasvirini görürüz. Bu maalesef ki başarısız olmuş bir avdır; bunu da tablodaki avcıların ellerinin boşluğundan ve av hayvanlarının bitkinliğinden anlıyoruz. Bu kış mevsiminin zorluklarını, başarısızlığı ve yorgunluğu izleyicisine hissettirmeyi başaran bir eser. Tablonun geri kalanında avcıların indikleri tepenin altında yer alan kısımlarda ise kasabalıların gündelik hayatlarını, rutinlerini görüyoruz. Bu resim tasvir ettiği mevsim olan kış ve kışı anlatan renk kullanımları ile donuk bir sahne tasviri gibi dursa da yakından incelendiğinde çok dikkatlice bir araya getirilmiş ve insan figürleriyle hareketlendirilmiş bir resimdir. Tarkovski’nin. Pieter Bruegel’in bu eserini filme özellikle dâhil ettiği o kadar belli ki. Tablo da resmedilen bu başarısız ve yorucu av sahnesi uzay istasyonu sakinlerinin Solaris gezegenini gözlemlemek için çıktıkları araştırma gezisinin bir tasviri niteliğindedir. Solaris araştırmacıları da Solaris’in gizemlerini keşfetmek için geldikleri bu yolculuktan av sahnesindekine benzer olarak elleri boş bir şekilde yeryüzüne döneceklerdir.
Jagers in de Sneeuw
Kelvin’in yeryüzüne döndükten sonraki ve filminde final sahnesi olan sekansta Tarkovski’nin Pieter Bruegel ile yapmaya çalıştığına benzer bir anlatımı tekrar görüyoruz. Kelvin’in eve döndükten sonra evin verandasında babasının ayaklarına sarıldığı sahne Rembrandt’in “Return of the Prodigal” (Savurgan Oğlun Dönüşü) isimli tablosundaki tasviriyle birebir örtüşmektedir. Bu tablo pek çok kişiyi etkilemiş ve pek çok sanatçıya – sanat eserine de ilham kaynağı olmuştur. Tablodaki hikâye ve Kelvin’în hikâyesi de birebir örtüşür. Eve döndüğünde reddedileceğini düşünen oğul, babası tarafından bağışlanır ve sevgiyle kabul edilir. Bu durum Kelvin içinde geçerli; uzay yolculuğu öncesinde tartışarak veda ettiği babası tarafından bağışlanır ve evine kabul edilir.
Return Of The Prodigal
Tarkovski, kendi yönetmenlik kariyerinden gelen ve onu çağdaşı olan diğer yönetmenlerden ayıran bir yatkınlıkla birlikte kelimeler yerine sembolleri ve metaforları kullanmayı bu filminde de sürdürmüştür. Ve film kendisiyle aynı adı taşıyan kitabının aksine cevaplar üretmek yerine izleyiciyi yepyeni sorular ve bilinmezliklerle baş başa bırakarak sonlanır. Filmin uzay istasyonundaki son sahnesinde Snow ve Kelvin arasındaki bir diyalogda geçen şu cümlelerle yazımıza nokta koyuyor ve Solaris filmini düşük bütçesine ya da ağır ilerleyen yapısına bakılmaksızın izlenmesi ısrarla tavsiye edilen filmler arasında gösteriyoruz.
“İnsan mutluyken, hayatın anlamı, sonsuzluk hakkındaki diğer şeylerle nadiren ilgilenir. İnsan bu soruları hayatının sonunda sormalı. Ecelimiz ne zaman, bilmiyoruz; bu yüzden de acele ediyoruz. En mutlu insanlar. Bu lanetli sorularla canını hiç sıkmayanlar. Biz hayatı onu anlamlandırmak için sorguluyoruz. Henüz basit insani doğruları korumak için gizeme ihtiyaç duyuyoruz. Mutluluğun, ölümün, aşkın gizemi”.
KAYNAKÇA
Berger, J. ve Mohr, J., (2011). Yedinci Adam, (Çev.: Cevat Çapan). İstanbul: Agora Kitaplığı.
