Bu sene dördüncüsü düzenlenen Kısa Film Kolektifi Kısa Film Festivali kapsamında 3 Mart günü Kısa Film Yönetmenleri Derneği’nin “İlk Kısaların Öyküsü” adlı film gösterimi ve söyleşisi gerçekleştirildi. Perdede yönetmen sıfatıyla gördüğümüz bu isimler seçkinin de adıyla da uyumlu olarak ilk adımlarını atıp, kendilerini seyirci karşısında ifade etmek adına net bir başlangıç yaptılar. Yaşar Üniversitesi, Okan Üniversitesi, Eskişehir Üniversitesi ve Çukurova Üniversitesi gibi üniversitelerde eğitim gören ve birçoğunun da bitirme projesi olan bu filmler Türkiye’de ve dünyada çeşitli festivallerde gösterilmiş ve gösterilmeye devam etmektedir. Moderatör Burak Kaplan’ın söyleşiye başlamadan önce tüm filmleri, “bir şeye karşı güçlü bir arzusu olup, o arzuya erişemeyen” fikri ortaklığında buluşturmasıyla bu altı filmi ilk film olmalarının yanında, farklı bir seçki teması altında gösterilmeye uygun olduğunu da ortaya koymuştu. Bu iddia da aşağıda okuyacağınız birçok kritiğin öncü çıkış noktalarından biridir.
Film, Dokuz Eylül Edebiyat Fakültesi Öğretim Görevlisi Serpil Erfındık cinayetinin dava süreci sonrasına odaklanarak ailesinin yaşadıklarını tüm açıklığıyla seyirciye aktarıyor. 2013 yılında bir erkek tarafından öldürülen 228 kadından biri olan Serpil Erfındık’ın ardında kalan bu acı hikayenin soğukluğu tüm filme sirayet ediyor. Davanın görüldüğü ağır ceza mahkemesi önünde hukukçuların yaptığı açıklamada “Devlet için bir dosya daha rafa kalkmış, bir sayı daha azalmışken bizim için bir can yitirilmiştir.” mealindeki cümle, filmin kurmaya çalıştığı sayı/insan bağlamının da özeti oluyor.
Deniz Şengül ve Mazhar Yıldız’ın belgeseli bu cinayetleri işleyenlerin adaletsizce yargılanması ve var olan adaletsizliğin, bu cinayetleri engelleyememesi gibi karşılıklı ilişki içindeki neden-sonuç karmaşasını içeriğinde barındırıyor. Öldürülen 227 kadının 228’e yükselmesinin yalnızca bir detay ya da yanlış hesaplama değil, koca bir felakete dönüştüğünü de daha filmin ismiyle seyircisine yeniden fark ettiriyor. Kararan hayatların yalnızca gerçeklik bağı boşaltılan sayılar değil birer hayat olduğunu hem resmi makamlarca hem de aile gibi duygusal göndermelerle anlatan belgesel “konuşan kafalar” metodunu adeta “tokat atan eller” modeline çeviriyor. Hareketli kamerayla senkron bir biçimde kurgulanan konuşmacıların yakın plan el hareketleri, sözleriyle birlikte seyirci olarak bizlerin yüzüne çarpıyor. Bu kadın cinayetini aktaran eller, sinema perdesinde bizi uyaran bir adalet temsilcisine dönüşüyor. Ayrıca film bu davalarda emsal takip edilirken kararların birer kalıba dönüştüğü ve adaletin işlevini yerine getiremediği iddiasını vurguluyor. Böylece sistemin insan hayatını bir sayıya indirmekle kalmadığını, adaletin de yalnızca sözcükten ibaret kaldığını söylüyor. Boşandığı eşinin bıçaklamalarına kurban giden Serpil’in annesinin davayı sorguladığı cümlelerin belki de hukuki bir karşılığı olmayacaktır ancak tüm seyirciler ve hatta sinema salonundaki dışında bu ülkede yaşayan herkesi yaşamını ilgilendiren bir konu olarak büyüyüp bir taş gibi hayatımızın ortasına düşüveriyor. Acının tokadını yemeyen ancak film vasıtasıyla bunu yüzünde hisseden insanlar yani seyirciler de bu adaletsizliği rayına sokabilecek kişiler oluyor. Çünkü filmin dayanışma mitingleri kayıtlarından aktardığı gibi bu hayat, ancak birliktelikle yaşanır hale gelebilir.
Moderatör Burak Kaplan’ın da söyleşi esnasında belirttiği üzere Çarpıntı psikolojik-gerilim janrı içinde değerlendirmeye çok uygun bir film. Tür sineması ve kısa film arasındaki bağıntının çok zayıf görülmesinin yanı sıra kısa filmcilerin Türkiye’deki bağımsız sinemaya öykünerek film üretmeye çalışmaları bu bağı daha da uzaklaştırıyor. Ancak Cihan Tamtürk’ün Çarpıntı’sı biraz tekinsiz biraz sıra dışı bir pencereden bu bağı bilinçsizce de olsa kuvvetlendirmeye yeltenen bir film oluyor. Yönetmenin söyleşi de bahsettiği üzere “kendisini rahatsız eden durumları sinemaya aktarmaya çalışması” sinemanın dilinin varlığını daha ilk filminden hissedilir kılıyor. Görsel olarak gösterişli olmayan ancak yine de yarattığı atmosferi filmin “starı” haline getiren Çarpıntı, bu şekliyle de “amatör ruhu” barındıran kısa filmcilere de örnek teşkil eden bir yapım haline geliyor.
Filmi, aldatıldığını düşünen bir erkeğin şüpheli takipleri ardından gelen ani kaçışı olarak yorumlamanın yerine erkeğin aldatılma fantezisi olarak değerlendirmenin daha tutarlı olacağı kanaatindeyim. Erkek evindeki yani sahip olduğu eşyalara tekinsiz manalar yükleyerek sevgilisi tarafından aldatıldığı şüphesiyle kendini doldurmaktadır. Bu mananın dışında filmin biçimindeki dinamizm ve karanlığın görsel getirisi de filmi nesnelerde tekinsizliği barındıran bir yapıya kavuşturuyor. Erkek “acaba aldatılıyor muyum?” sorusunu içten içe tekrarlayarak rahatı bozulmuş ya da rahatını bozmaya çalışan biri olarak karşımızdadır, tıpkı yönetmenin sinemaya olan yaklaşımında olduğu gibi.
Öncelikle karakterin görüşünü hatırlamakta fayda var. Erkek tüm film boyunca soluk benizli hatta neredeyse korkudan beti benzi atmış bir soluklukla görünür. Sevimsiz ve içinde asla sevgiyi barındırmayan bir yüze sahiptir. Yarı yarıya kirli ve bakımsız bir görünüşe ve eve sahiptir. Aynı zamanda da soğukkanlı olmaya gayret gösterir. Filmin başında kırılan kül tablasındaki yarım kalan sigarayı sakinlikle inceleyip ağzına götürecek kadar soğukkanlı. Ancak bu tavrı kadınla yüz yüze geldiği sahnelerde kırılmalara uğrar. Kadının duygusal tepkileri ne kadar yükselirse erkek de onun eşiğine erişmeye çalışır. Bir bakıma hep bir doz daha sakin kalıp kadının arkasında olmaya ama bir yandan da onu haksız çıkarıp bir adım önüne geçme hevesindedir. Kadını sarmalayıp onun tek sahibi olmak ister. Ancak onu bu kadar korunaklı bir kafese aldığını düşünürken dahi kadının hareketlerini kontrol edemediği endişesini çekmesi erkekte aldatılma şüphesini doğuruyor. Çünkü ne kadar sarıp sarmalasa da kadının bir açıklık yakalayıp kaçacağından şüphe etmektedir. Bir gün kendisini terk edeceğini beklemektedir. İkilinin geçmiş ilişkilerini tam anlamıyla bilmesek de önemli bir süredir beraber oldukları aşikardır. Bu sürede erkek, asla kadının tüm arzusuna sahip olamayacağını fark ettiği an, ilk motivasyonunun tam aksini arzulamaya başlayacaktır. Burada aldatılma fantezisi devreye girer.
Eğer sevgilisi onu aldatıyor olsa toplamaya çalıştığı tüm tekinsiz parçalar birden sıradan hale geçecek ve tüm tehditler ortadan kalkacaktır. Aldatılarak mağdur sıfatı kazanıp, tüm sorgulamalardan ve sahiplenme sorumluluklarından arınmış olarak bir mağrur kimliğe erişecektir.[1] Aldatıldığı vakit tüm ahlaki baskılamalardan kurtulacak ve hareketsiz bırakmak istediği kadına dair tüm baskısını uygulayabilecek güce erişecektir. Kadına karşı erk hakkını gösterecek, hiçbir engelle karşı karşıya kalmayacaktır. Çünkü kadın yalancı, ahlaksız ve suçludur. Kadına verilecek hiçbir karşılık, aldatma suçunun cezasını görmeyecektir. Böylece erkek sınırsız hakimiyete, kadın ise sınırsız teslimiyete kavuşup (!) sorunsuz ve sorgusuz bir ilişkiye yelken açacaklardır. Erkek böylesine bir güce erişmek istediği için Çarpıntı’nın erkeğini aldatılma fantezisi kuran bir erkek olarak değerlendirmek mümkündür. Ancak erkeğin bu karmaşası, kadının arzusuna sahip olma karmaşasından daha yamandır. Çünkü asla aldatıldığını kanıtlayamamaktadır. Bir cam buğusunda ya da bir tramvay penceresinden hayaller görmeye ve kendini onlara inandırmaya çalışsa da hiçbir zaman gerçekten emin olamayacaktır. Bu şüphe zihnini öyle saracaktır ki kadından kaçmaya çalışsa dahi şüphe, ona ensesinden yeniden yapışacaktır. Fantezi, finaldeki kaçış yolunda, erkeğin rüyasını ve gerçeği birbirine geçirerek zihnini bulanıklaştırır. Kadının varlığı artık erkek için tehdit olarak algılandığından kadın, yine filmin başındaki tekinsiz eşyalar gibi bir parça olarak fetişist biçimde temsil edilir. Hatta filmi kapatan kare erkeğin, kadının bileğinde gördüğü ve “aldatılma parçalarından biri” olarak atfettiği bileziğin yeniden gelişiyle gerçekleşir. Aldatılma fantezisi asla tatmine ulaşamamış ve hakimiyet arzusu içindeki erkek, finalde kadının koluyla şüpheye teslim olmuştur.
Erkeğin kadını çepeçevre sarmak isteyen kalbi çarpmaya devam ettikçe çarpıntının çözümü olanaksızdır. Bu korku ve şüpheyi yaşayacak erkekler de psikolojik gerilimlerin hasta erkekleri olarak kalmaya mecburlardır.
Türkiye kısa film dünyasının “toplumsal sorun” trendlerinden biri, Suriye Savaşından önce belki de birincisi, kağıt toplayıcıları ya da atık kağıt işçileri hikayeleriydi. Ancak aynı zamanda bu durum toplumsal değerlere ve duyarlara değinmek isteyen birçok insan tarafından sömürülmüş ve belki de sömürülmeye devam etmektedir. Birçok kısa film seçkisinde benzer trajedilerin altında sunulan kağıt toplayıcı hikayeleri, hem jüriler hem de seyirciler tarafından ne yazık ki ön yargıyla karşılanma potansiyeli içindeler. Ancak sinemada veya diğer hikaye anlatma mecralarında konu edinilen trajedinin yalnızca insan acılarından var olmadığını anlayan ve o acıyı yoğurmaya çalışan anlatılar da karşımıza çıkıyor. Kaan Kurnaz’ın Feys: Başka Bir Dünya isimli filmi işte bu filmlerden birisi.
Film, Saim Kemik adında bir kağıt toplayıcısının sosyal paylaşım sitesi olan Facebook’u öğrenip (film evreninde Facebook adı geçmez, okunduğu gibi yazılan Feys adında bir platform vardır) bu siteye girme çabalarını anlatmaktadır. Saim Kemik’in Nadir Abi adından bir akıl hocası, Cillop ve Mürekkep adında da arkadaşları vardır. Cillop mahallesinin delisi, Mürekkep de Suriyeli taklidi yapan bir dilencidir. Filmin öyküsünde barınan bu enformasyonların öncelikli olarak aktarılmasının sebebi filmin, dil ve sistem üzerinden kurduğu kimlik kodlarını çözmeye çalışırken sizlerin de bu bilgilere sahip bir biçimde yol alabilmenizi sağlamaktır.
Saim’i hor gören orta sınıf, yönetmenin de söylediği şekliyle “Ancak köpeklerin önüne atılan kemik gibi davranılan bir Saim…” imajını tamamlamaktadır. Saim bir kemik gibidir, hem kapı dışarı atılan hem de köpeklerin önünde oradan oraya savrulan bir kemik. Değersiz ve ayakaltı imalarını içeren bu soy isim, filmde dile bağımlı olmasına rağmen sisteme bir türlü giremeyen karakterlerin dille parçalanan tüm kimliksizlerinin de temel vurgularındandır. Saim’in çevresi de bu kimliksiz ve sessiz kimselerden oluşmaktadır. Cillop ve Mürekkep… İkisi de isimsizdirler. Sesleri duyulmayan ve toplumun görmediği kimselerdir. Hatta Saim’in hayal ürünü olacak kadar uçucudurlar. Karikatürden fırlayan tiplemeler gibi Saim’in çevresinde var olur ve kaybolurlar. Öyle görünmezlerdir ki kendi kimliklerinden dahi uzaklaşmışlardır. Moderatör Burak Kaplan’ın söylediği “masalsı dünya” içinde süzülen Cillop, delirerek rasyonel olmaktan vazgeçmiş; Mürekkep ise farklı bir kimliğe bürünerek dilenmeye ve hayatta kalmaya çalışmaktadır. Bu karakterlerin sistemde var olabilmeleri için diğer insanlardan daha fazla çaba göstermeleri gerekmektedir. Çünkü bulundukları nokta ayaklar altıdır. Ya Mürekkep’in dilendiği metro çıkışında toplumun ayakları hizasındadırlar ya da ateş yakıp ısındıkları köprü altında. Dolayısıyla hep aşağıda. Seyirci olarak bizim de bu dünyayı tanıdığımız ilk planda bir konteyner içinden çöplerin ardındaki Saim’i görülmesinin, bu evrenin seyirciye neleri vaat ettiğini anlamamıza yetiyor. Film, Saim Kemik’in hayatını görmek için onun ayakkabılarını giymek ya da onun bulunduğu yerde olmak yerine onun baktığı noktada konumlanmak gerekliliğini öneriyor.
Saim’in orta sınıf iki adamdan duyduğu kadarıyla Feys, güzel görünümlerin sergilendiği ve içinde olan herkesin güzel olduğu bir yerdir. Toplumun yüzeyinden aşağılara doğru itilen karakterin herkes gibi görülme ve beğenilme arzuları Saim’in bu platforma girme isteğini yaratır. Feys’te insanların yüzlerinin temiz ve dondurulmuş imajlar halinde görülür. Böylece çöplerin içinden geçimini çıkaran Saim temiz ve bakılacak bir yüze ancak bir telefonun parlak ekranında kavuşabilecektir. Bir önceki sahnelerde hor görülen biriyken artık beğenilme potansiyelinin olduğu bir yer keşfetmiştir. Saim’in yeni kıyafetler alıp bir sokak çeşmesinde üzerini başını yıkaması da tam bu yüzdendir. Koltuklarımızın konforu ve sinema perdesi berraklığında onu izlerken Saim kendini ne kadar kirli hissediyorsa biz de aslında kendimizi öyle hissetmeliyiz. Çünkü filmde çöpten kazancını çıkarmak isteyen oyken, filmde çöpün içindeki göz bizizdir.
Peki Saim’in bu macerasında çaldığı ilk kapı ve akıl istediği kişi Nadir Abi, bu karmaşanın neresindedir? Saim’in ve diğer kayıp dostlarının abisidir Nadir Abi. Kalender duruşu ve yaşı deneyimli biri olduğunu anlatır. Ancak aynı zamanda da biraz tuhaftır. Cillop kadar olmasa da o da kendini rasyonellikten uzaklaştırmış ve bir beyaz eşyacının önünde elinde kumandasıyla televizyon izler olmuştur. Saim onun gözlerine bakıp “Feys ne abi?” diye sorup Nadir Abi’nin ilgi ve alakasını çekmek istemesine rağmen Nadir Abi yalnızca dükkan vitrininin arkasında sessizce oynayan imajlara tutulmuştur. Saim’e karşı verdiği cevapları anlamsız ve alakasızdır. Muhakkak o nadir adamın da gayesi zamanında görülmek olduğu için şimdi yalnızca görülenleri izlemektedir. Onunla bir yandan dalga geçen bir yandan abi diye hitap eden gençlerin sonunda varacağı noktaya gelmiştir Nadir Abi. Sisteme dahil olmaktan vazgeçmiştir. Saim’in de filmin sonunda dönüşeceği gibi Nadir Abi, etiketlerin ve imajların oluşturduğu görünür dünyanın bir aktörü değil seyirci olmak zorunda kaldığını öğrenmiştir. Feys kimliksiz kemiklere göre bir yer değildir. Feys’e girmek için Feys’in seni kabul etmesi gereklidir, Saim Kemik gibilere orada yer yok. Yalnızca Saim Kemik’e değil, lakaplardan kendilerine kimlik devşirmeye niyetlenen diğer hiçbir karaktere Feys’te yer yoktur. Çünkü sisteme girmeleri için öncelikli olarak bir isme dolaylı olarak da bir kimliğe ihtiyaçları vardır. Toplum tarafından isimsiz bırakılan karakterlerin bir kimliklerinin olması şüphesiz olanaksızdır.
Saim çevresinden aldığı tüm uyarılara rağmen belki de gençliğinin ve çömezliğinin verdiği cesaretle Feys’in kapısına dayanır. Burası bir internet kafedir. Saim Kemik telefonda gördüğü Feys’e ulaşmak için bir telefon alma ihtiyacı duymamaktadır. Zaten Cillop’un telefonlarıyla kurduğu irrasyonel mekanik bağ da bu ihtimali ortadan kaldırmıştır. Saim herkesin bireysel kullanımına açılan ancak yine de toplumsal bir mekan olan internet kafeyi keşfeder. Bu da onun hala tek başına olmaktan çok toplum içine girme ve ancak başkalarıyla kendi varlığını onaylama motivasyonlarını seyirciye aktarmaktadır. Ancak Saim’in bilgisayar ekranında karşılaştığı sürpriz, belki de film boyunca tüm nasihatler yerine geçecek bir musibet gibidir. Saim Feys’e girmeye çalıştığında o ışıltılı ekranda parçalanmış akislerini görür. Feys’te başka Saim Kemik’ler de vardır. Görülmek ve kimlik sahibi olmak istediği bir platform çoktan ele geçirilmiş ve tanımadığı yüzlerle çevrilmiştir. Hiçbir zaman yalnız değildi, ancak hiçbir aksini de daha önceden görmemişti. Karakter Saim Kemik’in diğer Saim Kemik’lerin nefesini ensesinden hissetmiş gibi internet kafeden kaçışı da bu yüzdendir. Kimlik aradığı yerde daha büyük bir kimlik kaybıyla karşılaşmıştır. Feys’te Saim Kemik’e yer yoktur. Daha sonrasında da kaçıp geleceği tek yer tabi ki de Nadir Abi’sinin yanıdır. Sistemin kapı dışarı ettiği bu insanların sistem içinde bir kimlik sahibi olmaları mümkün değildir. Onlar camın arkasında görünmez kalmaya mecburdurlar. Bu duygu, filmin son planında beyaz eşya dükkanının içerisinden sokağa bakan açıyla da yinelenir. Nadir Abi ve Saim Kemik, camın diğer tarafında kalıp sistemin imajlarına bakmak dışında bir kaçış bulamazlar.
Dil üzerinden kurulan bu anlatıda, sistem tarafından sesleri ve görüntüleri bastırılan bu insanların kimliksizlik hikayeleri filmin ve Saim’in girmek istediği sosyal paylaşım sitesinin adı olan Feys içinde de var olur. Feys bozulmuş bir Facebook’tur, yani çarpık bir sistem. Sistem de kendini var edememiş ve kimlik sürecini tamamlayamamıştır, bozuk ve eksik kalmıştır. Bu yüzden Facebook “Feys”e dönüşüvermiştir. Karakterler gibi sözde sistem de kendine bir lakap atamıştır. Bir ses benzerliği mevcuttur ancak hala Facebook olabilmek için gereksinimlere ihtiyacı vardır. Belki de dünyada yalnız Türkiye’nin sokaklarında görebileceğimiz kağıt toplayıcılar bu toprakların kimliksizleriyse, Feys de yine bu toprakların çarpık düzenidir. Tıpkı Innaritu’nun beautiful (güzel) olamayan Biutiful’u gibi çarpık ve eğreti bir sistemdir Feys. Türkiye gibi arada kalmış, konumlanacağı yeri bulamamış ülkenin platformudur. Feys hem çevresinden her şeyi ve herkesi içine katıp büyümek isteyen bir dev, hem de Saim Kemik gibilere yer açmayan bir karmaşadır. Bu yüzden yukarıda karakterler için söylenen “dile bağımlı ancak…” yorumu Feys için de geçerliyken yine onlar gibi üyesi olduğu diğer büyük sisteme de giremeyen bozuk bir sistemdir.
“Bir Allah’a bir de devletimize güveniyok. Ama devletimizi de bazı görüyok, bazı görmüyok.” bu alıntı, Adana’nın Yüreğir ilçesine bağlı 19 Mayıs Mahallesi’de yaşanan tehlikelerden ve güvensizliklerden kurtulmaya çalışan insanların sesini aktaran Satlık’ın içinden, belki de filmi en iyi tanımlayan cümledir. Aşiret çatışmalarından, terör olaylarından ve bunlarla birlikte ortaya çıkan işsizlik, madde kullanımı ve şiddetten öyle bıkmış bir topluluk gözler önüne seriliyor ki devletten bekledikleri şey evlerinin yıkılması. Söyleşinin moderatörü Burak Kaplan’ın söylediği şekliyle “Mahalleli yıkımı arzuluyor.”. Ancak bu arzularının tatmine ulaşmayacağını bile bile hayal etmeye devam ediyorlar. Yıkımı arzulamak trajikse, bu arzunun asla gerçekleşmeyeceğini içten içe fark etmesi daha da trajik olmalı. Çünkü yine mahalleli seneler önce devletin kentsel dönüşüm için kendilerine evraklar verdiğini ama aradan beş yıl geçmesine rağmen kimsenin gelip bir şey yapmadıklarını söylüyor. Bu yüzden mahallelinin güvendiği devleti “bazı görüp bazı görmemesi” onlara tek çıkışı sürüklüyor, evlerini “satlığa” çıkarma.
Satlık tıpkı dil üzerinden hikayesi içinde trükler yaratan Feys gibi, sokağın dilini filme taşıyor. Satılık ibaresini Adana duvarlarına satlık olarak yazan halk gibi hem filmin adı hem de altyazılarında konuşma dili, yazıya sirayet ediyor. İki yüz milyon liralık evini, elli milyona belki daha bile aza satma zorunluluğuyla yüz yüze kalan 19 Mayıs Mahallesi dışında da Adana’nın farklı ilçelerinde “satlık” diye yazılan sıradan ibareler görmeniz mümkün. Hatta belgeselin yönetmeni Nurselin Aktaş’la yaptığım özel görüşmede kendisi dahi filmin proje dosyasını hazırlarken başlık olarak yazdığı “Satlık”ın Office dosyasında yanlış yazımdan ötürü altını çizilen bir kelime olduğunu görünce, “Galiba Office’de bir sorun var.” diye düşünecek kadar bu dilin içine yaşayan birisi. Filmin yine sistemle olan derdi altyazılardaki “Görüyok… Yaşıyok” gibi konuşma ağzıyla çıkan seslerle oluşturulmuş kelimelerde fark ediliyor. Satlık da Feys değerlendirmesinde belirtildiği gibi, sisteme girmeye çalışan ve sistemden medet bekleyip yeniden kendi talihsizliklerine çekilen isimsiz ve sessiz azınlıkların hikayesi. Devletten bekledikleri o destek ve değişim gelse dahi mahallenin daha iyi bir şekilde yaşayacağı şüphelidir. Çünkü Türkiye’nin ve özellikle İstanbul’un önemli bölgelerinden deneyimlediğimiz üzere kentsel dönüşüm belli problemleri ortadan kaldırmaya çalışırken başka dertleri insanların başına açan bir “doldur-boşalt” sistemi. Filmin finalinde Adana’nın kentsel dönüşüm üzerine kurulan derneğin yetkilisinin söz ettiği üzere kentsel dönüşüm Türkiye’de ağır aksak, bozuk ya da eksik olarak var edilen bir olgudur. Daha refah içinde bir hayatı mahalleli/kentliye sunarken belli eşitsizliklerle onları sahip olduklarından yoksun bırakan bir süreç olmuştur. Bu yüzden film, mahallelinin filmin önemli kısmında yaptığı çağrıyı destekler değil yalnızca aktaran ve sonrasında karşısına koyduğu antitez ile seyirciden bir çıkarım bekleyen interaktif bir yapıda tamamlıyor hikayesini.
Klasik belgesel metotları olarak sıralayabileceğimiz röportaj, müzik altı kurgusu ve resmi/akademik alıntılarının yanında seçki içindeki kurmacalarla bile kıyasladığımızda salondan en fazla reaksiyonu alan filmlerden biri belki de birincisi oldu. Filmin seyirciyle kurduğu bu etkileşim, muhakkak yönetmenin coğrafyayla kurduğu samimi ve gerçek bağlardan kaynaklanıyordur. Yine özel görüşmelerimde çekimler sırasında zaman zaman mahalleye dahi alınmadığını aktaran yönetmen, kamerayla durabileceği en doğru noktaları seçerek bu eksikliği filmin içinde kaybettiriyor. Sokaklarını, evlerini, çocuklarını, çatılarını[2], kıraathane gibi toplanma alanlarını ve tabi ki de oradaki insanların fotoğraflarını aktararak yaşamları görünür kılıyor. Mahalleli “Burada ölü yaşıyok.” derken dahi içinde hüzünle yoğrulmuş yaşamı görmek bile ümitsizce hem yıkımı hem satlığı bekleyen halk için “belki bir ihtimal” duygusunu hissettiriyor. Bu duygusallık da bir mahallenin acısına karşılık umutlu olma niyetiyle finale bağlanıyor.
Arzuların mahvettiği başka bir erkek hikayesi daha, Yasemin’in Kokusu. Batıkan Alkan’ın filmi bir ergenin bir geceliğine erkek rolünü üstlenme çabalarını anlatıyor. Filme, seçkinin sinemada gerçekçi anlatıya en yakın kısası tanımlamasını yapabiliriz. Buna rağmen karakterler arası ilişkiler zaman zaman sekteye uğruyor. Bu da anlatı içinde gedikleri ne yazık ki fark edilir kılıyor. Uzun metraj formuna yaklaşan bir başlangıç yapan filmde karakterler, yavaş yavaş tanıtılırken anlatının giderej genişlediği ve bir yandan da sürenin ilerlediği unutuluyor. Bu da filmde ritm probleminin oluşmasına sebep oluyor. İlk sahnelerde karakterlerin duygu durumları, yoğun hareket içinde olsalar da durağanlıkları vasıtasıyla içsel çatışmalarla görünürken, ilerleyen kısımlarda sinematik tercihler ani kırılmalar yaşıyor. Hikayenin esansı olan parfümün/kokunun, filmin üçte ikisi tamamlandığı sırada aniden ortaya çıkışını bu kırılmanın en net hissedildiği an olarak işaretleyebiliriz.
Filmin ev sahnelerinin başlamasıyla birlikte Yusuf’un, Yasemin’e karşı olan ilgisi ve göstermeye çalıştığı erkek benliği fark edilir hale geliyor. Yusuf, Yasemin’in açtığı elektrikli sobada gizli gizli ısınırken bir yandan da Yasemin karşısında kış günü tişörtle oturmayı seçiyor. Filmin açılışıyla birlikte gelişen bu atmosfer, Yasemin’e gelen bir telefon ve onun işveli bir konuşmayla Yusuf için işlerin yolunda gitmediğini hissettiriyor. Seyirci standart hikaye anlatım metodunun tersine karakterden az bilgiyle donatılıyor. Böylece karakterin tam olarak neden rahatsızlık duyduğu anlamasa da seyirci, Yasemin’e karşı şüpheci yaklaşmaya başlıyor. Ardından gelen sahnede gerçekleşen paralel kurgulu yakın planlarla seyirci, iki farklı karakterin farklı dünyasının içine hem doğrudan hem de en minimal yolla dahil edilmiş oluyor. Yusuf’un, kendisinin erkek maskesini görmezden gelip onun yerine başka biri için giyinip kuşanan Yasemin’i arzuladığı bu paralel kurguyla fark edilir kılınıyor. Yusuf’un geri plana atılmasıyla arzusunu ancak uzaktan uzağa yaşamak zorunda kalacağı anlaşılıyor. Film bu uzaklığı paralel kurgudaki kadraj seçimleriyle biçimsel olarak var ediyor. Yasemin aynada kendine bakan, cinselliğiyle öne çıkartılan bir karakter olarak sunulurken aynı anda kahve yapar Yusuf’un yüzü dahi gösterilmiyor. Filmin kurgusu, Yusuf’un bakışıyla arzu nesnesi arasına engel koyuyor. Bu engel Yusuf’un arzusunun bastırmasının ya da bastırmak zorunda oluşunun görselleşmiş halidir. Erkek maskesiyle Yasemin’e kendini göstermeye çalışan Yusuf ilk net kastrasyon darbesini burada almış oluyor.
Paralel kurguyla oluşturulan bu bağlamdan büyük bir sinema ortaya çıkacakken hikaye anlatımındaki sorun kurulan dünyada depreme sebep olur. Film seyirciyi yavaşça Yusuf’a ve bastırılan arzusuna odaklarken, ismini bildiğimiz ancak bu sahnelere kadar varlığını çoktan unuttuğumuz parfüm aniden devreye giriyor. Konsantreyle yaratılan sinema hissi bu anda dağılır, ardından başka bir karakterin sahneye girer ve üçte ikilik kısmını bitiren film adeta başka bir üçte birlik zamana geçiş yapar. Bu sarsıntı sinematik konsantrasyonu dağıtsa da sahneye giren karakter hikaye akışı içinde kesintinin arkasından gelse de Yusuf’u kastre edecek başka biri olması manasıyla film bağlamını bozmadan devam ettirir. Bu erkek, muhtemel bir seks müşterisi, evvelki sahnede Yasemin’in arzusunu yönlendirmiş olan karakterdir. Yusuf için görünmez düşman artık karşı koltuğunda oturmaktadır. Tüm heybeti ve karizmasıyla Yusuf’un karşısına dikilen müşteriyle birlikte artık her şey için çok geç kalınmış olduğu anlaşılır. Müşterinin viskisiyle birlikte kahvesini yudumlayan Yusuf, kendisinin burada olduğunu ona hatırlatmaya çalışsa da mağlubiyeti üzerine bir bardak soğuk su içen taraftır. Burada oyuncu seçiminin de filmin görsel dünyası için ne denli doğru olduğunu söyleyebiliriz. Kilolu, sivilceli bir ergenin karşısına Necip Memili gibi gür sesli, uzun boylu ve heybetli bir bedeni koyarak yalnızca bir iki fotoğrafla bile ergenin kastrasyon hissini seyircide yaşatmak kuvvetle muhtemel.
Yasemin’in evinden “Haydi kaybol” sözüyle kovulan Yusuf, babasının karşısına geçtiğinde de aynı sözü ondan işitecektir. Filmin başında da hatırlayacağımız üzere karakter, babası tarafından telefon konuşmasıyla sıkıştırılmıştı. Yasemin ile yaptığı yolculuk sayesinde, babanın baskısından kurtulduğu düşüne kapılmıştır. Çünkü Yasemin’den hoş bir karşılık almış olmanın mutluluğu sahnenin uçuşan ışık-renk atmosferiyle bir düş gibi yansıtılmıştır. Ancak bu düşün sahte bir cennet olduğunu zaten filmin ilerleyen dakikalarından deneyimliyorduk. Finalde de Yusuf’un aniden ortaya çıkan mastürbasyon isteği tüm filmde kurulan düş ve baskılanmanın sonucudur. Mastürbasyonla birlikte film Yusuf’u o yalancı düşün uçuşan renklerine ve belli belirsiz görüntülerine geri iter. Tatminkar nefes alış verişlerinden çok agresif seslerini işittiğimiz Yusuf için mastürbasyon, Yasemin’den arda kalan parça vasıtasıyla Yasemin’e karşı yapılmak istenen bir sahip olma eylemidir. Ancak Yusuf’un, tehlikesiz ve sahip olunabilir gördüğü parçayı da elinden kaçıracağı aşikardır. Çünkü koku, özellikle de bitmiş bir parfümün kokusu uçuculuğuna işaret eder. Bu yüzdendir ki Yusuf’un nefes alış verişleri tatmin hissiyle değil yine mağlubiyetlerin getirdiği şüphe vesilesiyle nefret doludur. Koku yine uçacak ve Yusuf arzusunun karşılığında elleri boş bir şekilde eksik kalacaktır. Yusuf arzuladığına asla kavuşamayacaktır.
İyi hiyerarşi, kötü hiyerarşi… Ya hiyerarşiye ayak uydurup üstüne karşı başını eğeceksin ya da içten içe isyankar olup harekete geçmeden yalnızca küfredeceksin. Toygar Kabaş’ın filmi önermesini net bir şekilde bu iki eğer arasında oturturken, karakterler arası geçişli ikili ilişkilerle hikayesini oluşturuyor. Bunların her biri farklı ast-üst ilişkileri. Taksici (üst) – yolcu (ast), yönetmen (üst) – kurgu operatörü (ast), insan (üst) – fare (ast). Bir sahnenin astı ilerleyen sahnenin üstü konumuna geçiyor. Bu düzen böyle ilerliyor ve finalde varılan noktada film, “üst sömürür, ast nefret eder” sözüyle anlatısını kapatıyor. Bunun yanında insan-fare hiyerarşisinde ise üstün astı “beslediği” yani astını koruyup kolladığı bir model görmekteyiz. Ancak farenin bu ilişkiye nasıl baktığını bilmesek de beslenen hayvanın keyfinin yerinde olduğu iması iyi hiyerarşilerin de varlığını onar bir yorumda bulunuyor. Bu da boyun eğip sessiz kalan astların hayatlarını sürdüreceği fikrini öne sürüyor. Ancak boyun eğmek istemeyen astın da hiçbir reaksiyonu bulunmuyor. Film isyanı işlevsizleştirerek, sessizliği keyif olarak tanımlayarak sonlanıyor.
Sinema-TV ve medya sektörü içindeki hiyerarşi sorunundan dem vuran bu film sektörün sorununu açık ediyor. Bu açıklık filmin biçimine de yansıyor ve film görsel olarak çıplak diye tanımlanabilecek imajlar üretiyor. Ancak bu açık etme seçkideki bir diğer film 228’in yaptığı gibi iddialı bir ifşadan çok malumun ilamı oluveriyor. Eleştiri görünümü altında sektörün hiyerarşisine karşılık “iyisi de var kötüsü de” yorumuyla tamamlanan film güvenli limandan denize doğru minik bir taşı suya bırakıyor. Bu eylem de denizde pek bir dalgalanma yaratacak türden bir taşlamaya pek benzemiyor.
[1] Şahin, Doğan. “En Mağrurumuz En Mağdurumuz Mu?.” Psikeart 61 (2019): 15.
[2] Adana’da, özellikle bu bölgede çatıları sosyal birer mekan olarak görebiliriz. Çatılar evlerin yalnızca damı değil hayatın devam ettiği birer oda sayılabilir.
