Bu sene 26 Ekim – 3 Kasım tarihleri arasında düzenlenen 6. Boğaziçi Film Festivali’nin Ulusal Kısa Film Kurmaca bölümünde on iki film gösterildi. Türkiye’de sonbaharın sonunda başlayan ve neredeyse “çılgınlığa” varan festival takvimleri sebebiyle bu bölüm, ülkemizin en önemli kısa film festivallerinden biri belki de birincisi olan İzmir Kısa Film Festivali’yle ne yazık ki çakıştı. Bu durum hem seyirci hem de film yapımcıları adına ciddi bir sorun teşkil ediyor.
Ülkemizde endüstrileşmesini tamamlayamamış sinema sektörünün, göz ardından kalmaya en yakın alanı kısa filmlerin neredeyse tek gösterim olanaklarının festivaller olduğu göz önüne alındığında bu durum daha da kritikleşiyor. Kısa film yapımcıları bir darbeyi de adeta en yakınlarından görüyor. Neticede bir kısa film yaratıcısının seyirciyle buluşması hem filmi hem de kendisi için çok değerliyken bu çakışma kısa filmcileri bir tercih yapmak zorunda bırakıyor. Bu tercih yüzünden bazı kısa filmciler İstanbul veya İzmir seyircisiyle buluşamıyor. Sidar Serdar Karakaş öncülüğünde kurulan Kısa Film Yönetmenleri Derneği, kısa filmciler için şimdilik en makul “acil toplanma alanı” görevi görse de derneğin ve kısa filmcilerin önünde aşmaları gereken daha birçok zorluğun olduğu aşikar. Umarız kısa filmciler bu zorluklarla baş edip seyirciyle buluşacak alanları kendilerine yaratabilirler.
Bu sorunların dışında tabi ki de güzel şeyler de olmuyor değil. Boğaziçi Film Festivali kapsamında gösterilen ulusal kısa kurmaca filmlerin her biri hayli güçlü birer sinema eseriydi. Sinemada uzun süre üvey evlat muamelesi görülen kısa filmlerin son zamanlarda ne kadar gelişmiş sinematografik anlatımlara kavuştuğunu bir kez daha deneyimlemiş olduk. Aşağıda yalnızca festivalde birincilikle ödüllendirilen filmi, aynı zamanda kişisel favorim olan Titanyum’u değil, her bir yapımın kısa değerlendirmesini bulabilirsiniz.
Ulusal Yarışma Kategorisinin kazananı Kanada/Türkiye ortak yapımı Titanyum, Gökçe Erdem’in dördüncü kısa metraj filmi. Locarno Film Festivali’nde Akademi Gösterimleri kapsamında prömiyerini yapan ve Saraybosna Film Festivali Kısa Film Yarışması programında olan film, doksanların ortasında İstanbul’da yaşayan on yedi yaşlarında buz patenci bir kızın öyküsünü aktarıyor. Zeynep karakterini canlandıran milli buz patenci Ece Seçer, ilk defa oyuncu olarak kamera karşısındaki yerini almış. Rejinin başarısının tartışılmaz olduğu da aşikar ancak Seçer izleyenlere sıra dışı bir performans sunuyor.
Filmin oyunculuk dışındaki en büyük başarısı kamera kullanımdaki estetik tercihi olduğunu söyleyebiliriz. Boğaziçi Film Festivali jürileri bu tercihler üzerine hayli önemsemiş olacaklar ki Uluslararası Kurmaca Filmde de bu estetik bağı kuran bir başka film (Patision Avenue) yine birincilik ödülünü kazandı. Titanyum’a dönecek olursak buz pateni yapan bir kızın öyküsünü havada süzülen, yumuşak bir kamera kullanımıyla sunmak herhalde akla gelen ilk tercih olacaktı. Ancak bu uğurda kendini hırpalayan ve tüm zor şartlara rağmen en iyi olmaya çalışan Zeynep’in öyküsü sert ve hatta bazen rahatsız edici gösterimlerle aktarılıyor. Muhtemelen bu tercihin doruk noktası ise Zeynep’in koçuyla beraber antrenman sahasında çalıştığı sahnedir. Yaklaşık üç dört dakika boyunca süren ve plan sekans halinde çekilen sahne, hem Seçer’in oyunculuğu hem de neden filmde sert hareketli bir kamera kullanımı olduğunu açıklıyor. Kesintisiz aktarılan sahne Zeynep’in sonu gelmez hırsını nesneleştiriyor. O zorlu akrobatik hareketi yaptıkça düşen ve aynı anda koçu tarafından azarlanan Zeynep bir an önce hem kendine hem de koçuna yeteneğini göstermeye çalışmaktadır. Düştükçe kalkan ve asla pes etmeyen Zeynep, ayağındaki sakatlığa rağmen o akrobatik hareketi tam olarak gerçekleştirmek için diretecektir. Bu kesintisiz direniş ve Zeynep’in bitmez tükenmez hırsı kameranın hem keskin refleksleri hem de kesintisiz anlatımıyla bire bir uyum içindedir. Böylelikle Zeynep ile özdeşleşen seyirci içten içe artık pes et çığlıkları atmak istese de kamera onları o soğuk mücadeleye mecbur edecektir. Sinemada biçimsel tercihlerin film dilinin yaratımında ne derece elzem olduğunu hatırlatan Titanyum etkileyici sinematografisiyle “işte sinema budur” övgüsünü oldukça hak ediyor.
Buz patenlerinde titanyum bıçakların kullanılma sebebi benzer malzemelere göre hafifliği ve sertliğidir. Materyal olarak titanyum, filme bir nesne aracılığıyla bağ kurmamızı da sağlıyor. Örneğin Zeynep’in arkadaşıyla dışarı çıktığı sahnelerde “patencilik kariyeri” öteki insanlara göre şans ve eğlenceden ibarettir. Oysa Zeynep için paten onu hem yıpratan hem de hayata bağlayan bir eylemdir. Bu da çevrenin patene veya titanyuma karşı ilk tepkisinin “hafif” olduğu yönündeyken Zeynep için titanyum sertlik demektir. Bu sertlik tüm idmanlara ve Zeynep’in hayatına sirayet ederken, ötekiler için paten bir AVM eğlencesidir. Böylelikle Zeynep’in yani seyircinin, benin bakışıyla ötekinin bakışının filmde ton olarak da ayrıştırır. AVM’nin pisti ışıl ışıl hatta buz temasına göre hayli “sıcak”ken idmanın buz pisti olabildiğince soğuk ve sert görünümlüdür. Bu soğukluk ve sertlik film boyu Zeynep’in mimikleri ve beden dilinde de hissedilecek bir duruma dönüştürülmüştür.
Dilek Aydın’ın seçkisi “ALT Kısalar #4 / Ses Ortamı”nda filmin tanıtım yazısındaki şekliyle, büyüme çağındaki bir kadının hata yapma, düşme, ayağa kalkma ve baştan başlayıp başlamama kararlarını keskin buz sesleriyle aktaran Titanyum’un, sinematografik olanaklarını son derece başarıyla kullandığı bir gerçektir. Filmin Boğaziçi Film Festivali olduğu gibi önündeki birçok festivalde daha gözde filmlerden olmaması işten bile değil.
Metehan Şereflioğlu’nun altıncı kısa metrajı olan Her Şey Yolunda, Adana Film Festivali Öğrenci Filmleri Yarışması’nda prömiyerini yapıp oradan ödülle dönerken Boğaziçi Film Festivali’yle aynı gün ödül töreni düzenleyen İzmir Kısa Film Festivali’nden de En İyi Film, En İyi Kurgu ve Umut Vadeden Oyuncu ödüllerini aldı. 7 Santimetre isimli kısa filmiyle 2016’nın festivallerini kasıp kavuran Şereflioğlu, şimdiden dahi gösterildiği festivallerden büyük övgülerle dönmeye başladı. Bu ödüller de övgülerin birer karşılığı oluyor.
Ölmüş babasının ve askere giden abisinin ardından annesine ve dolayısıyla eve bakma görevini üstlenmek zorunda kalan Bayram, nasıl erkek olunması gerektiğini öğrenecektir. Daha doğrusu varoş bir mahallede hayatta kalmak için nasıl “sert” olunacağını zorla deneyimleyecektir. Bayram’ın yaşadığı hiçbir şeyi kendi seçmemiş, hayatı ona bu yaşamı mecbur kılmıştır. Eve giren hırsıza karşı da kayıtsız kalmak zorundadır, evin reisi olma sorumluluğuna da. Babası da Bayram’dan farksızdır. O da bir iş kazasında hayatını kaybetmiştir, belki abisi de komandoluğu sırasında can verecektir. Üzerine zorla erkeklik yükü konulup, “düşmanı çelik pençeyle ezmek” zorunda bırakılan erkekler için başka bir seçenek yoktur. Bayram’ın mahallesinde tüm erkeklerin kaderi aynıdır.
Bu ataerkil gelenek toplum içinde görünmez geçişleri kabul etmek, sınırları keskin tutar. Ya erkeksindir ya kadın, ya ahlaklısındır ya da ahlaksız. Tabi bu sınırlar içine girmek her şeyin çözümü değildir, işleri yoluna sokman için bu sınırlardaki görevleri de üstlenmek gerekecektir. Bayram her ne kadar erkek olmanın sertliğinden uzak kalmaya çalışıp erkeklik hatlarının marjında durmaya çalışsa da bütün içindeki küçük farklı parça olarak gözükmemelidir. Asker uğurlaması sırasında kadın ve erkek topluluğunun net ayrımını gösterilirken Bayram’ı da son defa bütün içindeki küçük farklı parça olarak fark ederiz. Herkes hararetle marş söyleyip slogan atarken Bayram abisinin askere gitmesine karşı sönük bir duygu içerisindedir. Ağzından çıkan sözlerle beden dili büyük bir uyumsuzluğu fark ettirir. Ne ağzından çıkan kelimelerin arasından gelen tükürükler görülür ne de yumruğu havaya kalkar. Ancak daha önceden bahsi geçen “zorunluluk” bu sahneden sonra kendini gösterecek ve Bayram gereken sertliği göstermekten keyif alacaktır. Arabanın camına çıkan Bayram’ın attığı sloganlar ve arabanın tünele giriş anı Bayram’ın dibe doğru inişinin metaforudur. Bayram yüzüne çarpan rüzgara karşı direnmekten yani sert, dik ve korkusuz durmanın ne demek olacağını fark edecektir.
Ataerkilin toplumsal hatları keskinleştiren yapısına rağmen Bayram kendine ara yollar bulmaya devam edecektir. Patronundan aldığı sahte parayı piyasaya sokan bir ayakçı olmaya başlayan karakter “ya ahlaklısındır ya da ahlaksız” ayrımına karşı çıkacaktır. Her ne kadar mobiletli gençler tarikatına girmeye hazır ve nazır biri olsa da o sert kimliği altında yine erkekliğin marjında kalmaya çalışan yufka yürekli Bayram vardır. Ahlaklı erkeğin hakkını, Müslüman tüpçü, ahlaksız erkekleri ahlaksızca kandırarak verecektir. Böylelikle Bayram hem evin işlerini yoluna sokacak hem de tüpün altında ezilen adamın sırtına bir başka yük koymayacaktır. Adalet dağıtan bir baba gibi… Ataerkil toplumu daim kılmak için gündüzleri çalışan geceleri ise o çalışmasını baltalayan bir erkeğe dönüşecektir Bayram. Ataerkilin inşasını ne ilerletecek ne de geriletecektir yalnızca mahallesinin tüm erkekleri gibi yaşayıp ölecektir. Sisteme dahil olmayı içten içe kabullenmese de bunun gerekliliğinden başka yol bulamayan Bayram, her şeyin yolunda olduğu sanrısına kendini çoktan kaptırmıştır.
Genel olarak yönetmenlerin sinemasal bakışı uzun metrajlarıyla tanınıyor olsa da Metehan Şereflioğlu’nun, kısa metrajla da auteur sinemacılığın gayet fark edilir kılınabileceğini Türk sinemasına hatırlatan bir isim olduğunu iddia edebiliriz. Gösterim sonrası yönetmenlerle soru-cevap bölümünde moderasyonu üstlenen Banu Bozdemir’in de belirttiği “Metehan’dan yine bir erkek hikayesi izledik.” yorumu aslında yönetmenin kendi stilini kısa filmde yarattığını anlatıyor.
Deneysel sinemaya yaklaşan kurmacalar yapan Murat Çetinkaya’nın filmografisi içinde en güçlü ve vurucu örneklerinden biri Sonsuz. Otorite ve itaat temalı bilimkurgu anlatıları içinde düzenin sonsuzluğuna vurgu yapan filmlerin bir yenisi olan film, hikaye olarak yeni bir şey vadetmiyor olsa da etkileyici atmosferini dar zaman ve mekanda yaratarak belki de öncüllerinden ayrılıyor. Hiyerarşinin katmanlı yapısının yukarıya ve aşağıya doğru sonsuza kadar devam ettiren film hem şaaşayı hem de sadeliği iç içe barındırıyor.
Söz konusu konuya dair sinema tarihinde akla ilk gelen popüler örnek herhalde The Cube olacaktır. Ancak Küp’ün bulmacası yerine as-üst ilişkisini vurgulayan Sonsuz, Nolan’ın bilimkurgularına daha yakın bir yerde konumlanıyor. Bir kısa film olduğu için Doodlebug‘un finali hatırlanacak olursa hükmeden karakterin acizliğini, daha büyük bir otoritenin varlığıyla gösteriliyordu. Sonsuz ise bunu büyük bir otorite olarak sunmak yerine farklı bir yöntem izliyor. Daha büyük otoriteyi, küçük otoriteyle özdeş mekanlarda sunuyor. Böylelikle aciz insan ya da daha acizlerin iktidarı, küpün otoritesine değil yalnızca itaat etme gerekliliği öğretisinden boyun eğen taraf oluyor.
Uzun ince bir yol, bir insan ve bir ekran… Fabrika temel olarak bu üç kavram üzerine oturtulan ve son derece güçlü bir anlatıya sahip olan bir animasyon. Batuhan Köksal’ın ikinci kısa animasyonu olan film, Boğaziçi Film Festivali’nde diğer kurmacalarla aynı kategoride yarıştığı için ne yazık ki şanssızdı. Ancak bu dönemde yapılan animasyonlar içinde kişisel favorim olmaya devam edecek.
Fabrikadan çıkan ve bir ray üzerindeki koltuğa oturtulup, önüne konan televizyonu izleyerek büyüyen ya da eğitilen insanın öyküsünü anlatır. Ancak bu eğitim herkesin üzerinde mutabık olacağı şekliyle yalnızca bir kalıba sokma sürecinden ibaret. Film de bu herkesin bildiği şeyi siyah-beyaz animasyon dünyasında canlandırıp yeniden herkese sunuyor. 195 seri numaralı bir televizyon ekranı ve 196 kodlu insan… Kulağa, mesajını doğrudan veriyormuş gibi gelen bu animasyonun gücü ise dünyanı dönüştürdüğü, filme de ismini veren, fabrika atmosferinden geliyor. İşleyen devasa çarklar ve bir şeylere umut olmak için yeniden yaratılmaya çalışılan no:196, seyirci tarafından yol boyunca yavaş yavaş özdeşleşilen biri haline geliyor. Seyirci de perdeye bakarak dolaylı olarak televizyonu seyreden bir başka kişiyi seyretmiş oluyor. Böylelikle Fabrika bizi bize izletmiş sayılır. Ayrıca film sinema seyircisi olarak bizleri, no:196’dan da aciz bir durum içine atıyor. Çünkü karakter zapt edilerek koltuk başına oturtulurken seyirci, zapt edilemeye talip oluyor. No: 196 televizyonu seyrettikçe kendinden geçerken, seyirci kendini ışığı görmeden teslim ediyor. Filmin finalinde vardığı dönüşlü yapı da aslında seyircinin daha film başlamadan dahi kendi kendine oynadığı bir oyuna dönüşmüş oluyor.
Umutsuz bir imayla ve asla deneyimlerden ders alınmayacağı önermesiyle biten film yine de hayatı deniyor olmanın sürekliliği ve sonsuzluğunu vurguluyor. Belki bu fabrika çağında artık özgür yaşamak imkansız ama yaşam zorunlu olacak.
Balık Kraker, birçok kişinin yakından tanıdığı oyuncu Demet Evgar’ın kardeşi Yiğit Evgar’ın ikinci kurmaca filmi. Film, iki kardeşin dağılan bir evlilik karşısında gösterdiği tepkiler üzerine kuruluyor. Dramatik minimalist anlatısını, kısa filmde izine pek rastlamadığımız şekilde bir hikaye uyarlamasına dayandırıyor. Elbette sanat formaları arasındaki adaptasyona uygun bir biçimde filmin yapısına kuran Evgar, hikayede belli düzenlemeler yaptığı film sonrasındaki soru-cevap bölümünde de belirtmişti. Hikayelerin ve romanların filme uyarlanması sırasında hem senaristlerin hem de seyircilerin en çekindikleri nokta belki de edebiyattaki kompleksliği filmde yakalayamama şüphesidir. Bu uyarlama bir kısa filmde yapıldığında bunun tedirginliği muhakkak ki çok daha fazla hissedilecektir. Çünkü iki yaprakta tamamlanan bir hikaye bile kısa film için oldukça uzun bir anlatıya sahip olabilir. Ancak Evgar, Melisa Kesmez’in Atları Bağlayın Geceyi Burada Geçireceğiz adlı öykü kitabı içindeki Balık Kraker öyküsünü neredeyse hikayedeki duygusallığı düzeyde başarıyla uyarlıyor.
Anne-baba-çocuk üçgenini hiçbir zaman sağlıklı olarak çizmeyen film devamlı olarak eksiklik duygusunu hissettiriyor. Aile ilişkilerini ikili münasebetler biçiminde aktararak ailenin parçalanmış yapısını ortaya koyuyor. Abla-kardeş, anne-anneanne, karı-koca, kardeşler-baba ve kardeşler-anne ikili ilişkileriyle örülmüş film düzenli olarak eksik üçüncü parçanın yokluğunu vurguluyor. Tabi ki bu vurgu altı çizilen bir durum olarak büyütülmüyor. Filmdeki bu minimalist duygu da ikili ilişkiler içindeki minik detayları duygusal kılıyor. Zaten orijinal hikayenin de dayandığı eksiklik, balık krakeriyle temsil ediliyor. Hem minik hem nostaljik bir sembol… Aynı zamanda balığın fizyolojik olarak fallusu anımsatmasının yanı sıra psikanalizde de fallus sahibi olarak babadan kopuşu temsilidir. İktidar sembolü olan fallusun ufacık bir krakerle temsil ediliyor oluşu da babanın yetersizliğine yapılmış bir atıftır. Anne karakteri ne kadar bunalım ve stres altında bir görünüme sahip olsa da sert yapısıyla ayakları yere basan ve hayatını bir erkeksiz idame ettirecek bir kadın görünümündedir. Geleneksel Türk aile yapısına karşı çıkarak “hem çocuk hem kariyer” yapabilen güçlü bir kadındır. Baba karakteri ise annenin tüm bu kudretinin altında ezilmiş pasif ve işlevsiz bir babadır. Masadaki kırıntıları avucuyla toplayacak ve karnı aç olan çocuklarına fanta ve kraker ikram edecek kadar sosyal bağları kuvvetsiz bir kişidir. Her ne kadar balıkla bu eksikliğini yeniden ve yeniden kurmaya çalışır. Ancak başarısızlığı aşikardır.
Film finalinde anne ve babaya atfedilmiş toplumsal mekanları yer değiştirerek anneyi arabaya babayı ise eve hapseder. İkisinin arasında evin demir çit/korkuluklar ise tamamlanamayacak aile üçgeninin nesneleşmiş halidir. Küçük erkek çocuk babasından “çaldığı” balık krakerle bu eksiği tamamlamaya çalışacaktır, en azından babanın parçasını devamlı hatırlıyor olma fantezisine kapılacaktır. Babasının mirasının işlevsiz küçüklükte olmasının yanı sıra yenilebilir bir şey oluşu çocuğu da ilerleyen yıllarda işlevsiz bir babaya çevireceğinin imasıyla biter. Çünkü baba onun için gölgesinde güvenilecek bir güç değil, yenilebilir bir sevgi olacaktır. Bir başka ifadeyle sevgisi o kadar çok olacaktır ki o sevgiyle birleşmek, onu içine bedeninin içine almak isteyecektir. Ancak bu da çocuğun fizyolojik atıfla psikanalitik bağlamda asla baba yani iktidar sahibi olamayacağının işareti olacaktır.
Türkiye’de henüz Boğaziçi ve Malatya Film Festivalleri’nde Ulusal Finalist olarak gösterilen ve gösterilecek olan Balık Kraker’in, tüm bu değerlendirmenin ardından, festival yolcuğunun uzun geçeceğini söylemek çok da zor olmayacaktır.
Saraybosna Film Festivali’nde Öğrenci Kısa Filmleri bölümünde prömiyerini yapan Gümüş, Deniz Telek’in ilk yönetmenlik denemesidir. Sinemadaki yolcuğuna oyunculukla başlayan ve Boğaziçi’nde gösterime de bir dizide yer aldığı yan rolden dolayı katılamayan Telek, anlatısı içinde sinemasal referansları gizlemekten kaçınmayan bir film ortaya koyuyor. Bu referansların en çok hissedileni elbette ki Nuri Bilge Ceylan. Kendisinden sonra birçok genç sinemacıyı etkileyen Ceylan, Telek’i de ilk kısa filminde hem sinematografik hem de duygusal anlamda ciddi bir biçimde etkilemiş görünüyor. Ceylan’ın Taşra Üçlemesi’ne bir saygı duruşu izlenimi veren film, İngilizce ismiyle de The Gentle Sadness of Things (Şeylerin Narin/Nazik Hüznü) bu minimalist duygusallığı incelikle hikayesine yerleştiriyor. Telek’in ikinci net referansı ise Sivas. Telek, Kaan Müjdeci’nin yaptığı şekilde köpeği anlatısının merkezine yerleştirmiyor. Ancak filmdeki “narin şeylerin” ilk göstergesinin köpeğin evine geri dönüşünün oluşu ve filmin adının köpeğin adı oluşu dolayısıyla Sivas ve Gümüş bağlantısını zihinsel olarak kurmamak olanaksızlaşıyor.
Babasının ölümünün ardından köye annesini almaya ve köpeğini bırakmaya gelen Ali’nin hikayesi, etkileşim kurduğu tüm “şeyler” üzerinde aktarılıyor. Bu şeyler babasından kalma kasetinden annesine kadar büyük bir yelpazeyi kapsıyor. Ali’nin bazı şeyleri alıp bazı şeyleri bırakma işi ise annesinin öğüdüyle sekteye uğruyor. Anne her şeyin yerinde güzel olduğundan bahsederek, şeylere kimlik kazandıranın kökleri olduğunu ima ediyordur. Hatta bu ima yalnızca Ali dışındaki şeyler için değil, bizzat onun için de geçerli bir durumdur. Yıllardır uğramadığı köyüne babasının ölümü sebebiyle dönüşü, köklere dönüşün zorunluluğunu dile getirir. Kahramanın yolcuğu sürecinde dönüp dolaşacağı noktanın başlangıç noktası Gümüş için köklerdir. Köklere dönerek de aynı zamanda kendimize dönmüş oluruz. Bu süresiz bir dönüş olmakla beraber aslında bir paradokstur da. Ali üzerinden bu durumu değerlendirecek olursak, kendinden uzaklaşarak şehre yerleşen Ali yine modern insanın girdiği bunalım içinde yaşıyordur. Zamanında kaçmak istediği köy, yeni kaçmak istediği şehre bir alternatif oluşturuyordur. Bu da karakteri canlandıran Sercan Özinan’ın film sonrası soru-cevap kısmında belirttiği Gümüş’ün modern insanın bunalımını anlatıyor oluşunu destekler niteliktedir. Kendimizden ne kadar uzaklaşmaya çalışırsak aslında kendimize bir adım daha yaklaşıyor olduğumuz paradoksun anlatısıdır Gümüş. Bu koca trajedi ise minimalist drama içinde yalnızca küçük şeylerin narin hüznünde saklanmıştır.
Ulusal Kurmaca bölümündeki iki animasyondan biri olan Numan Ayaz Mavi Yarın’ı, rakipleri yanında iddiasız ama naif bir anlatıyı sunuyor. Diğer filmlere nazaran çok daha evrensel bir sorun olan küresel ısınma ve şehirlerin doğayı tahribine dair görüntüler sunuyor olsa da bir adam ve uçurtma arasında ilişkiyi diyalogsuz bir biçime anlatması, konu ettiği sorunlara karşı büyük sözler söylememesini sağlıyor. Bu da hem filmi daha duygusal bir boyuta taşırken hem de karaktere çok daha fazla odaklanmayı sağlıyor.
Hayatından sıkılan ve belki de rastladığı uçurtmayla kendine eğlence arayan bir adamın öyküsü, bir hayatta kalma mücadelesine dönüşüyor. Rüzgara karşı bütün bir gücüyle sabit durabilen uçurtmanın karakteri bile üzerinde taşıyacak kudrete sahip olduğu gösteriliyor. Özgürlük ve çocuksu hayaller fikirleriyle yıllardır bağı kurulan uçurtma/balon gibi nesneler belki de böyle naif umut içeren filmlerin en çok kullandığı metaforlardan biri olarak sinema tarihine geçmiştir. Mavi Yarın’ın uçurtması ise daha çok bir “uçan halı” görevi görüyor. Böylelikle üzerindeki yolculuktan yolculuğa sürükleyecek bir fantezinin cisimleşmesini temsil ediyor. Ancak bu fantezi toplumsal olarak pek sağlıklı olmayan bir finalle neticeleniyor. Çünkü karakter o fantezi ile gerçekliğin arasındaki sarsılmaz ipi keserek yarınlara ulaşacağının sanısına düşüyor. Halbuki gerçeklikten kopuş yarının imkansızlığına vurgu yapmaktadır. Karakter yeniden ve yeniden o hayalini kurduğu mavi yarınları başka topraklarda aramak yerine gerçeklikten uzaklaşmayı tercih ediyor.
Günümüz dünyasında şehir hayatından uzaklaşıp doğayla bir olmanın imkansızlığını vurgulayan animasyon gerçekçi bir çözüm yerine hayal kurmanın çocuksuluğuyla sonuçlanıyor. Ne yazık ki mavi yarının umudu da gerçekle bağını koparan karakter gibi ortadan kalkmış oluyor. Filmin de gösterdiği üzere keşfedilen her doğa parçasıyla buluşan insanın onu değiştirme çabası hatırlanıldığında başka bir çıkış var mıdır Mavi Yarın’ın ürettiğinden başka? Bu da film dışı düşünülecek bir başka mesele olabilir.
Gerçek bir müzeden esinlenen ve fantezi dolu bir zihinden çıkan Bitmiş Aşklar Müzesi, hikayesi itibariyle kısa film izleyicilerine farklı deneyimler sunuyor. Murathan Özbek’in prömiyerini 37. İstanbul Film Festivali’nde yaptığı bu filmi, Türk kısa film külliyatında eşine pek kolay rastlanamayacak kadar gösterişli bir eser. İnsanlar tarafından müzeye bırakılacak ve onların bitmiş ilişkilerden kalma eşyalarını sergilenmesi üzerine bir hikayenin hüznü ve nostaljiyi beraberinde getirmemesi olanaksız olacaktı. Bu hüznü daha da fazlalaştıran durumsa müzeye girecek yeni eleman Ali’nin gerçek aşkı tatmamış olmasıdır.
Gerçekte var olan bitmiş aşklar müzelerinden farklı olarak film, eşyaların hikayelerini sahiplerinden öğrenmiyor. Böylece müze aslında bir sergi yerine dönüşüyor. Ancak bu sergi hep toplayan ve hiç dağıtmayan bir mekana dönüşüyor. Bu toplayıcılık ise insanların gerip deneyimleyeceği ve bakılan eşyalardan kendi hikayelerini yaratabileceği bir işleyiş kazanıyor. Böylelikle eşyalar gerçekliklerinden koparılıp, bakanın özneline dönüşüyor. Bu haz ise fetişistik bir durumu beraberinde getiriyor. Ali’nin hikayesi ise dolaylı olarak yaratılan bu durumun tam merkezinde şizoid bir karakter olarak var oluyor. Tanımadığı bir kadının, bilmediği hikayesini kendi zihninde var eden Ali, hayallerine yarattığı kadına aşık oluyor. Nesnelerle kurduğu bu ilişki hem onun yalnızlığına hem de psikotik sorunlarına vurgu yapıyor. Herkesin belki de hüzünle yaklaşacağı nesneler onun için vazgeçilmez birer hayat parçalarına dönüşüyor. Ali nesneler üzerinden fetişleştirdiği kadın, asla kendinden ayrılmayacak hayali ve güvenli bir imajken bu kadının gerçekliği onun için korkulan bir kişi oluveriyor. Böylece Ali sosyal hayatta kendini var edemeyen ve yalnızca kendini o hayali odasında yaşıyor hissedecek biri haline geliyor.
Yönetmenin soru-cevap kısmında belirttiği ve filmde de görünür olduğu üzere Edward Hooper’in resimlerinden alınan kadraj referansları film için duygusal durumları ifade eden herhalde en ideal kaynaklar konumundadır. Yine seyircilerden bu kısımda gelen , “Bitmiş Aşklar Müzesi uzun film olur mu?” sorusu film bittikten sonra birçok kişinin aklında belirmiştir. Uzun metrajın olanaklarının pek tabi daha geniş oluşu bu hikayeyi elbette daha cazip kılacaktır ancak Bitmiş Aşklar Müzesi çoktan kendini ispatlamış bir film olarak hatırlanacaktır, uzunu gelse dahi.
Bir önceki kurmaca filmleriyle dünyanın dört bir yanındaki festivalleri dolaşan Sezen Kayhan’ın, İmparatorlukta Zor Bir Gün ile adını daha çokça duyacağımız yönetmenlerden olacağını kanıtladığını söyleyebiliriz. Kayhan sinema-tv endüstrisindeki kadın çalışanlara karşı yapılan mobbingi kara mizah anlatısı içinde aktarıyor. Film, endüstriye yakın olmayan seyirciye bile mobbingin ne boyutlara vardığını büyük bir açıklıkla gösteriyor. Yönetmenin daha önceden birçok sinema ve dizi projesinde yapım ve sanat departmanlarında çalıştığını göz önüne alırsak bu gerçekliğin ne yazık ki deneyimlerden kaynaklığını söylemek mümkün.
Seyircinin beklentisiyle oynayan bir “tarihi” planla açılan film, ilk sürprizini set ortamını sahnelemesiyle gerçekleştiriyor. Tarihi fanteziden aniden yabancılaşmaya başlayan seyirci için mobbing sertliğini daha fark edilir kılınıyor. Yabancılaşan seyirci erk olmaya çalışan yetersiz otoritenin ne tür çılgınlıklar yapabileceğini de deneyimliyor. Aynı zamanda film, tarihi dizilerin gösterişi arkasındaki çürümüşlüğü de yine görünür kılıyor. Böylece hem dizi dünyasının arka planını hem de setlerdeki mobbingi ifşa etme gayesinin taşıyan film, kendi omuzlarına büyük bir sorumluluk yüklüyor. Film finalinde vardığı noktada politik doğruculuk adına hikayesini duygusal olarak kendi kendini zedelese de vaat ettiği mesajla sonuçlanıyor.
Yönetmenin bir önceki filmi Elene anımsanacak olursa doğa hikayesini doğal ışık ve atmosferlerle güçlü kıldığını hatırlanacaktır. Bu da görüntü üzerine düşünen bir yönetmenin kısa film gibi kapsamı çok dar olan bir eserde nasıl yaratılabileceğini gösteriyor. İmparatorlukta Zor Bir Gün de görsel güçsüzlüğünü bu “dizi estetiği”nden alıyor. Film sinematografik olarak çiğ görüntülerle dağınık mizansenleri kullanarak bu estetik referansını canlandırıyor. Yarım yamalak var olan bir endüstrinin egemen ideolojisinin çarklarını yağlayan ahlak yoksunu karakterlerin varlığı aslında bu esteti diye adlandırılan ancak estetikten uzak olan dizi formunu var ediyor. Final ne yazık ki inandırıcılıktan uzak yapaylıkta olsa da mobbing uygulanan kadın, bu yoksun karakterleri kendi silahlarına bürünerek tehdit ediyor. Bu da onların istediği gibi bir prenses olmaktan çok kendi varlığını kabul ettiren bir tehdit oluyor.
Prömiyerini 37. İstanbul Film Festivali’nde yapan Serkan Fakılı’nın ilk kısa metraj filmi Kaset, bu sene Türkiye’nin birçok bölgesindeki festivallerin ulusal ve uluslararası bölümlerinde gösterilen bir film oldu. Farklı şehir ve salonlardaki seyircinin tepkilerinden yola çıkarak bir yorumda bulunacak olursam, anlattığı naif çocukluk öyküsünden etkisiyle de olsa gerek, bu festivallerin birçoğunda seyirciyle içsel bağı kurabilen filmlerden biri oldu.
Yapımcı Murat Çelik’in yönetmen yerine katıldığı bir söyleşiden aktardığı şekliyle film, cami sesinden başka bir sesin duyulmadığı köydeki bir çocuğun, bir kaseti dinleme arayışını konu ediniyor. Türkiye’deki her köy gibi yalıtılmış bir yaşamın sürdüğü ve manevi değerlerin ön planda olduğu köy zamansız ve mekansız bir biçimde seyirciye sunuluyor. Kasette çalan şarkıdan çok bir kasetin sesinin neye benzediğini merak eden çocuğun motivasyonu düşünüldüğünde bu zamansızlık daha da belirgin bir hal alıyor. Bu yüzden 2001’den kalma bir kaset veya 2001’de bulunacak bir kaset bu filmin tonuna dair bir fark yaratmayacaktır. Zaten kurulan dünyanın teknolojiyle bağının yalnızca teypler ve piller olduğu düşünüldüğünde bu zamansız köyün günümüze uzak bir mekan yapısına sahip olduğunu iddia edebiliriz. Bu uzaklık çocuğun keşif duygusunu da tetikleyici bir unsura dönüşüyor. Babasıyla yalnızca geleneksel bağı olan çocuk, anne sevgisinin yoksunluğunu müziğin tonuyla kapamaya çalışıyor. Finalde varılan noktada ise köyün dengelerini ve rutini bozan kaset, ancak bir çocuğun yapacağı hem naif hem hınzır bir eylemle cami minaresinden yankılanıyor. Girdikleri sessiz akıştan aniden kopan halk, belki de bir çocuğun merakı sayesinde ilk defa hayatın duygusal öğretilmiş gereksinimleri yerine duygusal yanına dokunuyor. Kesinlikle vurucu, iddialı ve belki de hatta radikal bir final. İzlediğim her farklı şehir insanından aynı kahkaha refleksini duyduğum Kaset’i seyirciyle çok iyi konuşan bir film olarak görebiliriz.
Filme bu başarıyı veren final, bir diğer bakış açısından filmin sorununa dönüşüyor. Elbette ki hikaye anlatım metotları içinde çatışmaların finalde çözülmesi beklenir. Ancak Kaset ne yazık ki finaline zorla varmaya çalışan bir film oluyor. Final önceki basamakların yalnızca birbirini tekrar ediyor oluşu her ne kadar sonda varılan fikri desteklese de birer yığın bütünü olmaktan kurtulamıyor. Bu sebeple kısa metraj formundansa uzun metrajın sıkıştırılmış versiyonu olan düğüm bölümü, seyirci zihnine birbirinin tıpkı düğümleri atmak dışında bir işleve sahip olamıyor. Bu benzer düğümler ise 2.perde bölümünün formüle oturtulmaya çalıştığı izlenimi veriyor.
82ekran için yazan: Ahmet Toğaç
