Dijital platformlar yıl sonuna doğru neredeyse her gün yeni içerikleri kullanıcılarına sunarken 2018’deki son sürpriz BluTV’den geldi. Kısakes seçkisinden derlenen yerli yabancı birçok film geçtiğimiz yılın son günlerinde kullanıcılar için yayınlanmaya başladı. Festival süreçlerini tamamlamış bu kısa filmlerden bazıları Vimeo/Youtube gibi video paylaşım ağlarında yine seyirciyle buluşmuşken BluTV’nin toplu bir şekilde bu filmleri yeniden gösteriyor oluşu hem film yapımcıları hem de kısa film meraklıları için muhakkak yılın son güzelliklerinden biri olmuştur. Biz de KısaKes’in seçkisindeki yerli animasyon, belgesel ve kurmaca filmlerini kısaca değerlendirdik.
Kısa filmle bir janraya dahil olmak kolaylıkla başarılacak bir şey değildir. Tür sinemasının kodları kısa film için oluşmadığından bu iki konu birçok zaman birbirinden bağımsız olarak değerlendirebilir. Ancak Muaz Güneş ve Emrah Doğru’nun yönetmenliğini yaptığı Yumurta, slapstick komedinin parçalarını egzajereyi dışarıda bırakarak, nahifleştirip hatta çocuklaştırarak kendi hikayesi içinde dönüştürüyor. Her sahne bu türe hizmet edecek irili ufaklı durumları içinde barındırıyor. Annenin bağırışları, çocuğun gizlice yemek yemesi, güvercin çalma girişimi, yaşlı adamın tepkileri, bisiklet sürme, köpek kovalama, birbirini tekmeleme, sıra dışı tesadüfler, duvardan düşme ve yanlış anlaşılmayla biten hüzünlü ama komik final… Amatör oyunculuk, lokal mekanlar ve çocukluk öyküsü bu sadeleştirme işlemine farklı bir boyut daha kazandırıyor. Irak sınırında geçen bu öykünün, coğrafyanın da getirisiyle 80’lerin sonunda İran sinemasında ortaya çıkan biçime yakınlaşmaması işten bile değil. Tüm bunlar düzenli ama hesaplı olmayan bir doğallıkla sinemaya aktarılıyor. Böylece filmin neden bu kadar iddiasız ama nahif bir hikayeyle, birçok festivalde gösterildiği anlaşılıyor olsa gerek.
Alper Tunel Öykü’nün Emrah Serbes’in Erken Kaybedenler kitabından aynı isimli hikayesinden uyarladığı Kimi Sevsem Çıkmazı, Nurullah Bülent Berke Kamiloğlu isimli bir ergenin günümüz Türkiye’sinde erkek olma fantezilerini konu ediniyor. Bu ergen bir trajedi içinde doğmuştur. Modernite ve geleneksel değerler arasında sıkışan şehirli bir orta sınıf ailenin trajedisi. Batının ve Doğunun arasında kalan Türkiye’nin trajedisi… Hem Nurullah hem Bülent hem Berke olmaya çalışan bu ergen, hem seküler görünüp hem muhafazakar olmak zorunda olan Türkiye’deki yaşıt ergenlerinden farksızdır. Ne yetiştiği bölgenin kurallarını olaylar ne de o dünya reddedilmek ister. Görünür olmak ister. Görünmediğinde yine onu görmeyenle çatışma içine girer. Hem bu kısır döngü içinde kalır hem de dilemması uzar gider. Kimi sevse o uzaklaşır. Aramaya kalksa daha tehlikelisiyle karşılaşır. Tehlikeye karşı koyabileceğinin fantezisini üretir. Ancak gerçek, uçuşan eteğin altından kendini gösterdiğinde fantezisinden korkar hale gelir. Asla sevilmez. Hatta sevilmenin nasıl bir duygu olduğunu bile bilmez. Zaten sevilmek ona göre bir şey değildir. Kadınlar sevilir, erkekler sever. Kadın sevemez, yalnızca bekleyip sevilmelidir. Ancak bu pasifliği, sevgilisinin başkalarını aramasına izin vermeyecek kadar da bencillik içermelidir. Boşuna sormaz ergen annesine, tedirgin değil misin diye? Çünkü aktif olan erkektir, her an kaçabilir. Kadın onu evde tutmalıdır. Hem erkek hem kadın sevginin kendi paylarına düşen kısımları arasında tercih yapmalıdır. Önlerinde yalnızca seçenekler vardır. Ya da prensipler. Birini seçse öteki arzulanır. Karakterin söylediği ve filmi açan cümlelerinden biri olarak, “Tüp mü lazım su mu?” cümlesi gibidir ergenin dilemması. Babasının tüpçü dükkanında çalışan ergen hep bir şeyler taşımalıdır. Tüp olmazsa su, su olmazsa tüp… Omuzlarında yükü hissetmelidir. Babasının çalıştığı yer de hayatımızın içinde doğal ama dışarıya çıkıp bakıldığında eklektiktir. Su mu tüp mü? Gerçekten ne iş yapıyoruz, ne ile meşgulüz ve neleri birbirine bağlamaya çalışıyoruz. Bunların hepsini bir kenara atarsak bile niye yapıyoruz diye sorup soru sormayı durduramıyoruz. Bitmek tükenmek bilmeyen bir sistemin içinde nereye gittiği belli olmayan ve daha da kötüsü gerçekten kim olduğumuzu bilmediğimiz hayatların içinde kalıyoruz. Hem Nurullah hem Bülent hem Berke… Üçünden de biraz ama hiçbirisi tam değil. Hep bu eksikliklerle çevrili ve eksiklikleri hissettiğimiz bir yapının içinde bir o seçeneğe bir bu seçeneğe koşturuyoruz. En azından ergen bunu yapıyor, koşturuyor, çatışıyor. Babasıyla da çatışıyor. Ancak baba oğlunu nasıl durduracağını bilmeli, bu baba bunu bilenlerden. Zamanında bu yolları aşındırmış, tecrübe sahibi. Oğlunun üstüne gidip onu sınamalı. Erkeklik kodlarıyla, oğlunun erkekliğini sınar. Agresifleşmesini ve yumruğunu çıkarmasını ister. Çünkü bu düzen içinde ayakta kalanlardan olmalıdır. Yoksa serserilik yolun kenarında onu bekler.
Baba ve oğlun kavga ettikleri sahne filmin tüm karmaşasını içeren bir sahnedir. Ancak bu karmaşa karakterlerin ağızlarında hiçbir şey saklayamadığı ve her şeyi doğrudan açık eden bir sahneye dönüşür. Film zaten başından beri fazla gizlemediği alegorileri haddinden fazla biçimde gösterir. Belki de verilmek istenen mesajın seyirciye geçmeyeceğini dair endişenin bilinç-dışı tezahürü olarak baba ve oğul karakteri filmdeki perdeyi aralayıp doğrudan anlatıcılara dönüşüverirler. Trajik dünyanın absürt temsili durdurulur ve karakterler sürekli olarak eşiğinden döndüğü tiyatro sahnesine taşınır. Bu sahneyle birlikte kritiğin de dili değişmeli ve yine ciddiyeti eline almalıdır. Oynanan tüm oyunlar bırakılıp, gerçek bir değerlendirmenin içine girilmelidir. Bu sahnedeki kırılma filmin başından beri aktarmaya çalıştığı Türkiye portresini teorik zeminde destekliyor olsa da dramatik açıdan fazlasıyla kusurlu kalıyor. Ancak sahnenin vardığı son kareyle birlikte ritim yine eski temposuna dönüyor. Ergenin omzuna konulan tüp metamorfoz geçirerek babanın mirasına dönüşür. Bu karede Berk’in her zaman tüp taşıdığı omzu ve geri kalan bedeni, babanın bedeniyle kaplanır. Berk artık Bülent’e dönüşüyor ve taşımaya başlayacağı şey babasının yükü oluveriyor. Oğlunun agresif çıkışı karşısında baba ona yüzünü dönmüş, belki iktidarı sarsılan biri olarak görülse de aslında bu karşı geliş Berk’in Bülent olabileceğini ona hissettirir. Ardından gelen sahne ise Berk’in Bülent olmayı kabullenmeyip soluğu birahanede almasını içeriyor. Bülent, çocuk olduğu güvenli zamanlarına dönmek için birahaneye gider. Çünkü yaşadığı trajediyi unutmak, bilincini kaybetmek ve aldığı alkolün bira şişesini bir biberon gibi görüp sonuna kadar emmek istemektedir. Fakat bu geri dönüşü kısa sürecek ve sabah uyandığında babasıyla tabi ki de yalnızca erkeklere mahsus bir mekan olan kıraathanede buluşup erkekliği ödüllendirilecektir. Terfi ve silah… Buradan sonra dönüş olmayan bir yola girecektir ergen, Bülentliği tescillenmiştir.
Bülent’ten sonra çıkması gereken bir basamak daha kalmıştır, Nurullah makamı. Geçtiği yollara geri döner, babasının sınavları gibi kendini sınamaya başlar ancak değişen hiçbir şey yoktur. Yine tedirginlik yine şüphe Bülent’in üzerindedir. Silahı vardır, işi vardır ama hala bir kadın yoktur onu seven. Yine birilerini sevmeyi dener ama hala hiçbir kadın onu sevmemektedir. Annesi bile… Dönüp dolaşacağı yer yine babasının yanı ve kıraathanedir. Ancak bu dönüş Berk’in dönüşü değil, Bülent’in gelişi olduğu aşikardır. Çünkü Berk’in yapamayacağı bir erkekliği yapıp, onu hor göreni daha doğrusu görmezden geleni yok etmiştir. Fotoselli bir lamba… Babasının sınavına karşı bu sefer daha diktir, daha erkektir. Lambayı onu görünce yanmıyor diye kırmıştır, “Kırdımsa kırdım benden değerli mi?” diye üste de çıkar. Peki ya baba, onun tepkisi? “Lamba senden değerli mi evladım, lambanın amına koyayım, lamba kim?” olacaktır. Yöneticiye de söylemiştir, “Lambanızı sikeyim! Kaç paraysa veririz” diye. Bülent babasına kim olduğunu gösterdikçe baba, nasıl Nurullah olunacağını ona öğretir. Ancak Bülent’in bilmediği bir şey vardır. O lamba babasını da görmemektedir! Babasının öğretisine göre elini şöyle biraz sallamak gereklidir. Tüm savaştığı şey anlamsız bir hareket içindir. Tüm trajedi bir el hareketiyle çözülecek kadar basittir. Bülent kıraathaneden çıkar ve kaybolur. Bu çıkış onun filmden de çıkartan harekettir, seyirci artık onu görmez. Ancak Bülent’in dönüp dolaşacağı yer kıraathanedeki o koltuktur. Nurullah olmaya çalışmaktan başka yolu yoktur, çıkmazdadır. Hem yolu bulamayacak hem aramaya devam edecektir. Dilemma ömür boyu.
Günümüz büyük ve merkez kentleri tanımlamak için kullandığımız metropol sözcüğü Yunancada ana anlamına gelen ‘meter’ ve kent anlamına gelen ‘polis’ sözcüklerinden türemiştir. Karapol de İstanbul’un Beyoğlu ilçesine bağlı Karaköy semtinin değişim sürecinin tanıklar aracılığıyla kaydını tutmayan çalışıyor. Karaköy’ün köy sıfatından şehir sıfatına yükselişini, bir kavram oyunu ile kurmaya başlayan film, Melih Kundakçıoğlu ilk belgesel yönetmenliği. Daha önce video-art çalışmaları yapmış olan Kundakçıoğlu’nun buradaki deneyimlerini belgeseline entegre etmeye çalıştığı açıkça fark ediliyor. Belgesel ekonomik ve toplumsal olarak farklı sınıflardan seçilmiş kişilerle yapılan röportajlardan ve bunları bölen Karaköy görüntülerinden oluşuyor. Karaköy görüntülerinden oluşan montaj sekanslar yönetmenin sözü geçen video-art pratiğiyle örtüşüyor. Ancak ne yazık ki bu görüntüler Karaköy’ün girift atmosferini yeterince yansıtamıyor. Karaköy’den toplanan parçalar kolaja dönüşmek sınırlarını belli eden sıralı ama karışık bir montaj altında birleşiyor. Bu da Karaköy görüntülerini, konuşmacılar arasına giren müzik altı parçaları olarak yorumlatıyor. Bu sorunun temelinde ise kameranın konumlandırılması yatıyor.
Kundakçıoğlu’nun kamerası, diyaloga girdiği kişiler haricindeki imajların çok uzağında konumlanıyor. Birbirinden ayrı hatta belki de birbiriyle çatışan belgesel stilleri art zamanlı kullanıldığında da karmaşa kaçınılmaz oluyor. Örneklendirmek gerekirse elektronikçi esnaf tarafından anlatılan Karaköy’ün temel sorunları parçaları, tornacı esnafın kişisel hikayesi ve grafiti sanatçısının filmle ve şehirle kurduğu etkileşimi karşılaştırabiliriz. Elektronikçi esnaf üst bir bakış açısıyla neredeyse filmin dış sesi olacak kadar temel bilgilerini sıralayan didaktik karakteri görevini görüyor. Tornacı esnaf ile film kişisel bir hikayeye odaklanıp bir karakteri takip eden belgeseller kanalına kayıyor. Grafiti sanatçısı ise bu konvansiyonel yolların dışına çıkıp daha deneysel belgesel diyebileceğimiz sıra dışı yolun tercihi oluyor. Kameranın odaklandığı şeye (kişi, mekan, nesne vb.) bu derece farklı noktalar aracılığıyla kaydetme güdüsü de filmi eklektik bir yapıya sokup Karaköy’ün karmaşası içinde kaybettiriyor.
Kısa film biçimi ve süresi tartışılan bir format olmuştur. “Kısa film gibi kısa film” gibi yorumlar kısa film festival takipçileri tarafından hayli duyulan ve kullanılan bir ifadeye dönüşmüştür. Küçük bir anın kaydını kısa ama vurucu şekilde yapabilen filmler bu formatın en nadide eserleri olmaya devam edeceklerdir. Deniz Özden’in Bir Maç Günlüğü filmi de bu eserler arasında yakın zamanda akla gelen önemli örneklerindendir. Gezi Parkı protestolarının arkasından gelen filmler arasından da hatırlanacak herhalde birkaç kısa filmden biri olacaktır. Sosyal anlamda Türkiye’yi ciddi şekilde etkileyen bu protesto, romantik düzeyde bir “son şans” görülüyordu. Film de bu son şansın artık elden kaçan bir durum olarak yansıtıyor. Kıraathane/kumarhane arası bir yerde milli takım futbol maçını izleyen erkek grubu/güruhu, sokaktaki saldırı altındaki protestocuları, ekseriyeti kadın, görmezden gelirken televizyonda duydukları cümle, milli takımın “son bir şansa” sahip olduğudur.
İki grup da son şansları için neredeyse hayatını ortaya koyan kişileri içerir. Ancak kameranın önündeki grup, hayat memat meselesini ekrana bakarak gerçekleştiren kişilerdir. Onlar için güruh yorumunun yapılması da bu yüzdendir. Bununla beraber film, biz sinema seyircisini de televizyon izleyen grupla aynı yerde konumlandırıyor. Çünkü plan sekans içinde milli duygulara bağlı ataerkil toplumun görmezden geldiği sokak olayı aslında seyircinin fark edip müdahale edemeyeceği bir şekilde sunuluyor. Seyirci kesintisiz bir bakışla koltuğuna zincirleniyor. Ayrıca varlığını hissettirerek sahnenin merkezindeki karaktere doğru yaklaşıp uzaklaşan kamera, seyirciyi filmden yabancılaştırarak yüzümüze bir ayna tutuyor. Kamera bizi televizyon izleyen güruha bakmaya zorluyor. Bu hareket ve kesintisizlik rahatsız ediyor çünkü televizyona bakmaya o kadar alışmış bir toplumu buna zorluyor. Tek bir an, tek bir hareket, tek bir plan sekans… Basit gibi görünüyor ancak son derece vurucu. Kısa film gibi kısa film yorumunu sonuna kadar hak eden bir eser.
Yıllar önce Youtube üzerinde insanların izlemeye başladığı ve daha sonra internet aleminde dalga dalga yayılan Umut Delimehmet’in yönetmenliğini yaptığı amatör kısa film Bıyık’ın son durağı ise BluTV oluyor. 2013 yılında Trabzonlu bir lise öğrencisinin hayal dünyasından çıkan bu film belki de birçok sinema öğrencisi ya da daha genç yaştaki öğrenciler için ilham verici bir arka plana sahip. Bu hikayeyi arkamızda bırakıp filmi değerlendirmeye geçelim. Film, “Değişim” isimli bir berber katalogundan bıyık beğenen ve böylelikle hayatı kararmaya başlayan bir adamın paranoyasını aktarıyor. Karakter katalogdaki Hitler’in bıyığına benzer bir bıyık tıraşı olmaya başlarken film de kararmaya yani renkli biçimden siyah-beyaza dönüşür. Filmin biçimindeki bu değişim sessiz dönemin kare hızını da beraberinde getiriyor. Diyalogsuzluğun oluşturduğu estetiği ara yazılarla bozmayan film git gide pantomime yaklaşıyor. Finalde vardığı noktada Charlie Chaplin referansın sıradan bir tercih olmadığı, anlamlı bir bütünün oluşturulduğu görülür.
Film Hitler bıyığı ile Chaplin bıyığı üzerinden algının göreliliğini karşılaştırıyor. Farklılıkları yok etmeye çalışan bir motifin karşısına, sinemayla tüm farklı coğrafyalara yayılan bir motif konuluyor. Hitler imajıyla tüm erkeklerin tek tipe dönüştüğü ve renksizleştiği hayat, Chaplin imajı sayesinden sevginin ve rengin olduğu olumlu bir dünya modeli çiziyor. Tek tipin olduğu zaman paranoyanın ve tahammülsüzlüğün durumları tek tek sunulurken, rengin olduğu zamanlar bir çocuğun neşesiyle gösteriliyor. Basit bir değişimin dahi sirkülasyon haline girerek iki farklı dünya yaratabileceğini gösteren film iddialı olmadan, nahif bir kısa filmi yaratıyor.
Bir kadın sokakta yürüyor. Görünüşünde sıra dışı olan hiçbir şey yok. Herkes gibi işine gidiyor. Diğer insanların yanından geçiyor. Konuşuyor ama kimse onu görmüyor. Uzaktaki Kadın, ek gelir olarak tele-kızlık yapan bir kadının işitilen ama görünmeyen benliğini belgeliyor. Ayrıca film, Türkiye’deki kısa belgeseller arasında biçimin, içeriği ne denli besleyebileceğini ve bir belgeselde yönetmenin konumunun yalnızca kaydetmek değil belirli bir bakış geliştirmek olduğu gösteriyor.
Ülkemizde belgesel ne yazık ki televizyondan öğrenilen ve TRT referanslarıyla yapılan bir form olagelmiştir. Film festivallerimizde gösterilen kısa belgesellerden de yetkin eser keşfetmenin ve değerlendirmenin zorluğunu da herhalde en çok bu seçkileri hazırlayan ön jüriler yaşıyordur. Aslında Uzaktaki Kadın da bu konvansiyonel anlatımı yerle bir eden bir sinema örneği değil. Ancak “konuşan kafa” metodunu tersine çeviriyor. Film tıpkı kadının tele-kızlık yaptığı süre zarfında onunla konuşan erkeklerin sesini fetişleştirdiği gibi, karakterin sesiyle bedenini birbirinden ayırarak seyirciyi, telefonun ardındaki erkeklerin konumundan filme bakmayı mecbur kılıyor. Ancak o erkeklerden farklı olarak seyirci, kadını aynı anda görüyor. Bu da fetişizmin güvenli alanını yıkıyor. Kadın sadece sesiyle fantezilerimizi süsleyen ideal olmaktan çıkıp bedeniyle bizi tehdit eder hale geliyor. Fakat yine de bedenin uzaktan görüyor oluşumuz, tedirginliğimizi her dakika bir kat daha artıyor. Çünkü bedenini görebilsek de yüzünü asla tanıyamayacağımız bakış pozisyonlarından sunuluyor uzaktaki kadın. Yüzünü görmeye bir adım mesafedeyiz ancak yine de ona asla ulaşamayacak bir yerdeyiz. Telefonun arkasındaki travmatik erkeklerin dilediği yakın bakışın çok yakınında da olsak, onların güvenli yataklarından çok uzağız. Çünkü kadının bize yani seyirciye bakışı, bize orada olduğumuzu hissettirecektir. Bu biçim telefonun arkasındaki erkekleri ekranın önüne oturtup, arzuladığı şeye bakarak ondan korkmasına neden oluyor. Böylelikle Uzaktaki Kadın sıfatı anlamlandırılmış oluyor. Filmin yönetmeni Özgür Demirci’nin konvansiyonel anlatma tekniklerinde gittiği bu küçük değişiklik filmin önermesini değiştirmiştir. “Tele-kızlık yaparak ek gelir sağlayan bir kadının yaşadıklarının ifşası”, “fetişist erkek bakışına yönelik bir tehdit”e dönüşüvermiştir. Böylelikle Uzaktaki Kadın, sinemadaki biçimsel tercihlerin, içeriği ne denli etkileyebileceğinin minik bir kanıtı oluyor.
Ece Ayhan’ın 14 Aralık 1969’da Yıldız Devlet Mimarlık ve Mühendislik Akademisi Öğrencisi olan Battal Mehetoğlu’nun öldürülmesi üzerine yazdığı Meçhul Öğrenci Anıtı şiirinden uyarlanan film dört dakika gibi kısa bir sürede seyirciyi uzun bir yolculuğa çıkartıyor. 1969’daki şiirden 90’lardaki bir köy okuluna oradan günümüze uzanan bir yolculuk… Kimsenin tanımadığı 128’lerden biri…
128, Ayhan’ın şiirinde ve Onur Atalay Şenol’un kısa filminde öldürülen öğrencinin adıdır. Şenol, her geçen gün kimliği önemsizleşip bir takım sayılara dönüşen modern insanın trajedisiyle, ülkemizin geçmişinde yaşanmış acılar arasına bağlar kuruyor. Filmin başında devletin ve milletin yüceliğini hatırlatan Andımız’a en son katılan öğrenci olan 128, koroya dahil olmasıyla görünmez oluyor. Onu diğerlerinden özel kılan hiçbir sıfatı yok. Ancak yine film bize onu gösteriyor. Okula geç kalışını ve sırasının altına tıraşladığı kalemini görüyoruz. 128’i bir sayı olarak değil insan olarak tanımaya başlıyoruz. İmkanımız olsa 101’i, 117’yi veya 124’ü de tanıyacağız ancak kimsenin yüzü 128 kadar açık seçik değil. Hiçbir sayının yüzü 128 kadar, bir teneffüs daha yaşasaydı tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk[1] kadar doğrudan bakmıyor seyirciye. Meçhul bir mermiyle kara mermerin üzerine düşen meçhul öğrenci 128. Dağlardan gelen bu mermi kimin silahından çıkmıştır bilinmez ama 128, devlet dersinde öldürülmüştür.
Film dönemini 90’larda bir köy okulu olarak seçerek Kürt coğrafyasında devlet ve peşmerge birlikleri arasında yaşanan silahlı çatışmaların fark edilmeyen neticelerini görünür kılsa da yukarıda bahsedildiği gibi yaklaşık elli yılı kapsayan acılar içinde bir yolculuğa çıkıyor. Referans aldığı noktadaki 128, köydeki 128 ve belki filmin çekildiği yılda benzer yollarla hayatını kaybeden bir başka 128… Şiirin ilk dizesini, hatırlarsak Ayhan buraya bakın diye başlıyordu şiirine. Şenol da kamerasını Ayhan’ın tarif ettiği yere çeviriyor hem de elli yılı içine alacak dört dakikayla. Hatta üç planıyla Ayhan’ın “buraya bakın” mirasını “hadi bakmaya devam edin” olarak yineliyor. Bahsi yapılan üç plandan ilki o adını bilmediğimiz 128’in yüzüyken finalden bir önceki plan, bir çocuğun kara mermer üzerinde kafasından kanlar çıkan cansız bedenidir. Kapanış karesiniyse dağlardan gelen meçhul merminin pencere camını kırdığı iz oluşturuyor. Adını bilmediğimiz 128’lerin izini unutmamak için aklımıza kazınması gereken üç plan seyirciye buraya bakın, uzun uzun bakın ki hafızanızdan çıkmasın diyor. Bir köyde dünyaya gelip daha sonra bir sayı olarak silinmemeli bu kara mermerin altındaki cansız beden. İnsana insan olmanın trajedisini bir çocuğun gözyaşlarını sömürerek değil, yalnızca durgun bir yüze bakarak hatırlatan bir yapım 128.
Beril Ece Güler ve Nazlı Khoshkhabar’ın yönetmenliği yaptığı Anlatıcı filminin BluTV’de hakkında yazısına bakılacak olursa, “Yirmi altı yıldır aynı huzurevinde yaşayan doksan iki yaşında bir kadınla aynı huzurevinde çalışan genç bir kadının kesişmeyen hikayelerini konu alıyor.” şeklinde özetlenecek bir sinopsis ortaya çıkartılabilir. Bulutların arkasından bir görünüp bir kaybolan güneş dışında gerçek anlamda bir hayatın hissedildiği bir mekan görüntüleriyle açılan film, uzun ve boş koridorların, fotoğrafların soğuk ve soluksuz kayıtlarıyla devam eder. Huzurevi bir yandan yaşamayan ancak bir yandan da var olmaya mecbur bir mekandır. İçinde yaşayan yaşlılar mı huzurevine dönüşmüştür yoksa huzurevi mi kendisine terk edilen yaşlılar gibi çökmüştür? Bu çelişki filmin anlatısını kurduğu ikilemi besleyen bir karmaşadır. Çünkü bir neden sonuç ilişkisiyle değil, karşılıklı etkileşim sebebiyle yaşlılar ve huzurevi bu soluksuz soğuk tona bürünmüştür.
Yaşlı kadının gerçek hikayesi sırasında kurgulanan bedeninin görüntüleri ise yine sözü geçen karmaşada olduğu gibi hem yaşanmışlığı hem de cansızlığı iç içe barındırmaktadır. Kırışıklıkların yaşanmışlığı, kadrajların donukluğu ile çelişki içindedir. Cevabından asla emin olunamayacak bir soruyu seyirci zihnine bırakır ve uzaklaşır. Huzurevi ya da kadın, yaşıyor mu yoksa ölü mü? Cevabı asla öğrenemeyeceğimiz bir gerçekle karşı karşıyayken film, başka karmaşaları iç içe üretmekten geri durmaz. Sinopsiste bahsedilen genç kadın… Yaşlı kadının hayatıyla ilgili birçok şey dinlerken genç kadının yalnızca eylemlerine şahit oluruz. Gözlerimiz bu kadının yaşadığından emindir. Yürür, bulaşık yıkar, televizyonda gördüğü şeylere tepki verir ve yüz ifadesi değişir… Tanıdığımız çalışan her insandan farksız bir kadındır. Ancak tüm bu canlılık kanıtlarına rağmen kadına dair gerçekten ne biliyoruzdur? İmalar, işaretler ve çıkarımlar dışında bir hiç. Nefes almayı bırakmış ama yine de hikayelerle dondurulmuş ve hatırlanacak anların bütününden oluşan bir hayata mı canlıdır, yoksa suskunluk içinde kaybolup biyolojik olarak varlığını sürdüren bir hayat mı? Yine cevabını bilmediğimiz ve içinde kendi gerçekliğimizi bulabileceğimiz bir karmaşa ile film seyircisini baş başa bırakıyor. Yaşlı ve genç kadın, ölüm ve hayat bir mekanda karşılaşıyor. Ancak birbiriyle kesişmiyor, yalnızca birbirlerine bakıyorlar.
[1] Ece Ayhan’ın bahsi geçen şiirinden alıntılanmış iki dize. Metnin geri kalanında da şiirden yapılan alıntılar italic yazılacaktır.
