82ekran için yazan: Merve Gizem Uğur
Berger, “Görme, konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir” (Berger, 2016: 7) der. Bizi çevreleyen dünyada yerimizi görerek buluruz. Bir şeyi görmek aynı zamanda kendi varlığımızı da; kendimizin durduğu konumu da görmemiz demektir. Görme ve görülme arasında diyalektik bir ilişki vardır. Sinema ve toplumsal/sosyal dünya arasındaki bağda görme – görülme arasındaki ilişki gibi diyalektik bir ilişkidir. Sinema hayattır ve hayatta sinemadır; ikisi de birbirinin içinden geçmektedir. “Kurmaca ve fantezi daima “gerçekliğin” içinden geçer…Diğer bir deyişle gerçeklik ve kurmaca iki zıt alan değildir” (Zizek, 2002: 45).
Sinema ve toplumsal teori arasındaki ilişki aydınlatılmayı bekleyen bir alandır. “Bir bakıma sinema, bir tür toplumsal bilinç dışı işlevi görür: Toplumsal incelemenin nesnesini yorumlar, türetir, yerinden eder ve eğip büker” (Diken &Laustsen, 2014: 24). Sinema, toplumsalın aynası değil, onu yeniden kuran ama bir ayağı toplumsal gerçekliğe basan bir olanaklar evrenidir.
La Haine de toplumsal gerçeklikle ilgili söyleyecek sözü olan filmlerden biridir. La Haine, 1995 yılında yönetmen Mathieu Kassovitz tarafından çekilmiştir. Film yayınlanmasından itibaren pek çok festivalde ses getirmiş ve bugün kült bir yapım olma özelliğine erişmiştir.
La Haine’in açılış sekansındaki sahneler, gerçek görüntülerden oluşturulmuştur. Filmin açılışı elli katlı bir binadan atlayan adamın hikayesi ile yapılır. Anlatılanın aksine filmdeki hikaye bir adamla ilgili değil, bir toplumun tamamıyla ilgilidir. Ve film bizi, bir toplumun düşüşüne neden olan sınıfsal, toplumsal nefret ve şiddet üzerine düşünmeye iter. Çünkü hiçbir düşüş birdenbire olmaz, bizi elli katlı bir binanın tepesinden atlama noktasına getiren olaylar, nedenler rastlantısal biçimde yaşanmaz. Bu yazıda, La Haine filmini; toplumsal nefret, toplumsal şiddet üzerinden okumaya çalışacağız.
Filmin açılış sekansı, Bob Marley’nin Burningand Looting şarkısıyla ve eylemcilerin yağmaları, yakılan araba ve dükkanların farklı açılardan çekilen görüntüleriyle yapılır. Aynı sahne polis müdahalesi sırasında ağır yaralanan ve göz altına alınan Abdel Ichala’nın sağlık durumunun ağırlaştığını bildiren bir haber bülteniyle bağlanır. Filmin temel gerilimi bu noktada inşa edilir: Polisin olaylara müdahalesini içeren görüntüler ve müdahaleler sırasında bir polis silahının birdenbire ortadan kaybolması… Banliyöde çıkan olaylar sonucunda bir polis memuru 357 Magnum tabancasını kaybetmiştir. Silah, filmin kahramanlarından biri olan Vinz (Vincent Cassel) tarafından bulunup saklanmıştır. Vinz silahı bulduktan sonra sürekli Abdel ölürse, bu silahla onun intikamını nasıl alacağının fantezisini kurmaktadır.Peki Vinz’in asıl istediği Abdel’in intikamını almak mı, yoksa sadece elindeki silahla yapabileceklerini ve şiddeti mi arzulamaktır?Vinz’in şiddet arzusu, yani arzuya biçim veren çabası, biçimini o arzudan almaktadır. Daha yalın bir ifadeyle Vinz’in asıl arzuladığı şiddet, Abdel’in ölümüyle meşruluk kazanan bir eyleme dönüşecektir.
La Haine’in açılış sahnesi Mihail Bahtin’in karnavalesk ögeleriyle bezenmiştir. Gerçek eylemlerden görüntülerin gösterildiği görüntüler, kamusal düzene karşı direnç, kaçış ve alternatif yaşamların mümkünlüğü için verilen mücadele tüm bunlar karnavalesktik yaşamın ögeleridir. Bu sahnelerin Bob Marley’nin müziği eşliğinde gösterilmesi, bu ögeleri pekiştirir. Mizah, sınıfsaldır, egemen olana meydan okur. Toplumda egemen olanı yıkmak, ayıp yarıklarını vurgulamak için mizah kullanılır. Otoriteryen kelime ve dile karşı “karnaval dili” kullanılır. Ve bu dil resmi söylemin çatlaklarından sızar.
Tarih boyu kentsel mekanlar, insanların kendi bedenlerini ve yaşama biçimlerini şekillendirmiştir. Aynı şekilde, yaşadığı mekan üzerinde hak iddia etmek ve gerektiği durumlarda bu mekanlarda direnişe geçmekte, insanlık tarihi kadar eski bir durumdur. Beden daima mekana ihtiyaç duyar, mekan üzerinde ve içinde hareket eder.
La Haine’de modern toplumlarda mücadelenin yoğunlaştığı Fransız banliyölerinden birinde geçiyor. Yönetmen, Fransız banliyölerinin durumunu anlatırken, gerçek dünyaya bağlı kalmayı seçmiş. Film çekildikten on yıl sonra, 2005 yılında Fransa’da göçmenler tarafından çıkarılan ayaklanmalar filmin gerçekçiliğini destekler niteliktedir. Banliyö gibi bölgeler daima içinde marjinal kimlikleri, farklılıkları da bir arada bulundurur. Bu mekanlar egemen iktidarı, düzeni yıkmasa da egemen düzenin yönetmek ve baskı altında tutmak istediği bedenler için, alternatif yaratmış mekanlardır. Bu bağlamda banliyöler, iktidarın çatlaklarından sızanların bir araya geldikleri mekanlar olarak da görülebilir. Banliyö vb. bölgelerde, bölgenin gençleri nefretlerini başka şeyler dönüştürmeyi öğrenirler: ABD’de hip-hop müziğin ortaya çıkışı ya da İngiltere’de Punk müziğin ortaya çıkışı gibi. Banliyöler, gettolar vb. alanlar kamuya (yani hiç kimseye) ait olmayan garip – mekanlardır. Ama bu alanlar sonraları hip-hop kültürü vb. underground unsurlarla doldu, bu unsurla bu alanlara ruh verdi.
La Haine’de hip-hop müzikle bol bol karşılaşıyoruz. Filmin kahramanlarının etnik kökenleri, filmin müziklerinde bir arada, eşit ağırlıkta, birbiriyle harmanlanmış ve melezleşmiş olarak, kapsayıcı, deneysel ve farklı ezgilere açık hip-hop formunda ifade edilir. “Assasins de la Police” eşliğinde, siyah beyaz çekilen ama renkli bir dünya olan banliyö hayatını görüyoruz. “Müzik şimdiki zamanı kısaltır, onu parçalara bölüp onunla insan ömrüne ulaşan köprüler kurar. Şarkıyı dinleyen de söyleyen de müziğin belli bir amaca yönelişini benimser ve onda geçmişin, şimdiki zamanın ve geleceğin yitirilmiş bir karışımını bulur.” (Berger-Mohr, 2011: 126).
Film bu çatlaklardan sızan üç ana karakter üzerinden örülen gerilimlerle ilerler. Bu isimlerden biri Arap kökenli Said (Said Taghmaoui); bir diğeri Afrika kökenli Hubert (HubertKoundé); ve Yahudi olan Vinz’dir. Filmde ilk, banliyöde gövde gösterisi yapan polis birliğinin tam karşısında tek başına dikilen Said karakteriyle karşılaşıyoruz. Said’le ilk tanışmamız polis arabasına yaptığı “Baise la Police/Polise lanet olsun” yazılamasıyla oluyor. Vinz ile tekli karşılaşmamız ise evinin banyosundaki ayna karşısında Taksi Driver filmindeki Travis karakterini taklit ettiği, şiddetli konuşma sahnesiyle oluyor. Bu sahne Vinz’in kendi şiddetli ölümü hakkında da bize küçük ipuçları veriyor. Said, Vinz’e göre daha pozitif bir karakter; Vinz öfkeli ve her an ne yapacağını kestiremeyeceğiniz insanlardan. Hubert ise diğer iki karaktere göre daha akıllıca hareket eden ve diğer iki arkadaşına daima tavsiyeler verip onları şiddetten uzak tutmaya çalışan mantığın sesi konumdaki karakterdir. Hubert, banliyöden ve mevcut durumun içinden çıkmanın şiddetten uzak akıllıca bir yolu olduğuna inanıyor.
Yönetmenin kullandığı çekim teknikleri ve kamera açısı, izleyicilere banliyö sokaklarında filmin kahramanlarıyla birlikte yürüyormuş gibi hissettiriyor. Yönetmen, film çekimlerine başlamadan 2 ay önce ekibiyle birlikte Paris’in Chantelop bölgesindeki bir banliyö de yaşayarak mekanın gündelik hayatını gözlemlemekten öte yaşayarak öğrenmiş. Bu deneyim sonucunda yönetmen,mevcut durumu dramatikleştirmekten ve teatralleştirmekten kaçınarak dikkatimizi Vinz, Said ve Hubert’in üstünde toplamayı başarmıştır. Film bize bu üç banliyö gencinin 24 saatini ve bu süre içinde yaşadıkları dönüşümleri anlatıyor. Filme eklenen saat imgeleri ile gençlerin dönüşümünü ve filmin çarpıcı sonunu adım adım takip edebiliyoruz.
Filmin ilerleyen bölümlerinde, banliyö gençlerinin mahallede dinlenmek için kurdukları çatıya, polis gelir ve Vinz ile Notre Dame ceketli polis arasında çıkan kişisel çatışma bu sahneile başlar. Bu sahneden sonra üç kahraman Paris’e bir tren yolculuğuna çıkarlar. Gençler Paris’e ulaştıkları andan itibaren mekanla bariz bir çatışma yaşamaya başlarlar. Vinz’in sinemadaki davranışları, üç kafadarın bir sanat galerisinde şehirli kadınlarla iletişim kuramamaları sonucu galeriden atılmaları, araba çalmaları vb olaylar karakterlerin mekanla girdikleri antagonistik ilişkiyi gösterir.
Abdel’in kardeşinin pompalı tüfekle polislere saldırması ile Vinz, Said ve Hubert’i polisin silahını sakladığı yere götürür ve onlara silahı Abdel’in ölümü durumunda kullanacağını ve bir polisi öldürüp durumu eşitleyeceğini söyler. Üçlü Abdel’i görmek isteyince polis Said’i gözaltına alır, Hubert ve Vinz, Said’i çıkarmayı başarır fakat Abdel’in kardeşi polise saldırmıştır. Vinz bu sahnede ilk defa silahını polislere karşı kullanmaya kalkar. Fakat silah burada da ateşlenmez ve sessizce yerine döner. Silah üzerinden kurulan gerilim film boyunca ateşlenmeyen bir silahın sürekli kadrajda tutulmasıyla devem ettirilmiştir. Fakat hepimiz biliriz ki bir filmde, bir silah varsa o silah mutlaka patlayacaktır. Peki ne zaman? İşte bu sorunun cevabını ancak filmi izleyerek buluruz.
Paris ve mekana uyum sağlayamamak, yaşadıkları olaylar, bir insanın ölümüne tanıklık etmeleri karakterler üzerinde mekanla kurdukları ilişkiye benzer antagonistik bir baskı kurulmasına neden olur. Aslında filmde tam iki defa; ilki tren yolculuğunun başında Hubert tarafından görülen ve ikincisi Said tarafından Paris sokaklarında gezerken görülen ‘Sizin dünyanız’ yazılı billboard film içinde önemli bir noktada durmaktadır. Said billboarddaki bu yazıyı ‘Bizim dünyamız’ şeklinde düzeltmiştir. Bu neden önemli? Yazının en başında da dediğimiz gibi Said diğer karakterlere göre daha farklı bir tip. Said olaylara farklı perspektiften bakabiliyor, o ve billboard da yaptığı bu kelime değişimi banliyölerdeki devlet şiddetine son verebilecek vizyondaki insanları temsil ediyor.
Tüm bu yaşanan olaylar kahramanlarımıza Paris’te, şehirde olsalar bile banliyödeki kimliklerinden sıyrılamayacaklarını ve şehir hayatına ayak uyduramayacaklarını gösteriyor. Gençler ilk trenle banliyöye dönme kararı alıyorlar. Tüm yaşananlarla birlikte karakterlerin dönüşümü de tamamlanmış oluyor. Ve biz ekrandaki saat imgesiyle bu dönüşümü adım adım takip ediyoruz.
Film boyunca devleti temsil eden polisler ile banliyö gençlerinin gergin karşılaşmalarını görürüz. Polisler, toplumsal nefreti kişileştirmeye başladıkları anda film içindeki asıl aksiyona, final sahnesine ulaşırız. Trenle evlerine döndüklerinde Vinz silahı Hubert’e verir, arzu nesnesinden kendini kopartır. Fakat gençler banliyöye döndükten sonra filmin başında karşımıza çıkan Notre Dame ceketli polisle banliyö sokaklarında tekrar karşılaşırız. Ve polis gençleri silahla korkutmaya çalışırken silah ateşlenip Vinz’i vurur. Hubert, Vinz’in silahını alıp polise doğrultur. Ve bu sırada filmin açılışında ilk tanıştığımız karakter olan Said, kapanış sahnesinde de kameraya bakarak bize veda eder. Filmin en başından beri gerilimin kurulmasını sağlayan silah sonun da ateşlenir fakat tahminlerimizin dışında bir son yaşanmıştır.
Yazımızın en başında da dediğimiz gibi kentsel mekanlar, insanların bedenlerini de, yaşamlarını da şekillendiriyor. Filmdeki üç ana karakterde yaşadıkları banliyö tarafından şekillendirilen, birbirine bağlı ama birbirinden farklı tiplerdir. Fakat hepsinde ortak olan yaşadıkları mekana bağlı olarak egemene karşı duydukları öfke ve nefrettir. Nefret, öfke bir göndergeye sahip değildir, oysa şiddet daima bir göndergeye ihtiyaç duyar. Nefret bir duygu olarak vardır ve varlığı insanlıkla eş değerdir. Fakat şiddet insanın politik varlığıyla ilgilidir ve politik varlığının bir sonucudur. Bu film tamamen modern bireylerin politik şiddetiyle ilgilidir. Filmin en önemli özelliği olan siyah – beyaz çekimi bize bunu bariz biçimde gösteriyor. “Karanlık imgesi bu bakımdan özel bir önem taşır. Aslına bakılırsa Batı metafiziğinin temelinde fotolojik yani aydınlığa ve karanlığa dayalı bir metafor vardır” (Derrida, 2013: 13).
Daima patlamaya hazır tutulan silah imgesi bize, toplumsal durumumuz hakkındaki bir gerçeği göstermek için kullanılan bir metafordur. Bizler toplumsalın içinde daima sembolik iktidar tarafından baskılanan ve sembolik şiddete maruz kalan varlıklarız. Bu şiddet çoğunlukla etnisite, ırk, kültür, din, cinsel yönelim, ekonomik vb. unsurları üzerinden kurulan sembolik şiddettir. Sembolik şiddet farklılıkları, “çoklu – aksanlıkları” kucaklayan çoğunluğun farklılıklarını kucaklayan bir şiddet değil, çağdaş toplumlardaki özgürlük-eşitlik vb. söylemlerin sahteliğini gizlemeye yönelik bir şiddet türüdür. Aydınlanmadan bu yana sıkça tekrarlanan özgürlük-eşitlik söylemleri birer ilizyondur. Deleuze ve Guattari’nin de sıklıkla vurguladığı üzere: “… hiçbir güç ilişkisi tamamen istikrarlı olmaz, her zaman bundan sıyrılan bir şeyler vardır” (Deleuze, 2006: 207). Bu ilizyonu fark ettiğiniz anda sembolik şiddet sizi daha sıkı kuşatmaya başlar ve sizi toplumsal gerçekliğin duvarına vurup sizi o gerçekliğin içine geri dönmeye zorlar. Filme Hubert karakterinin başına gelen şey tam olarak bu duvara vurma durumudur. Hubert, mevcut durumun içinden çıkılabileceğine, dünyanın herkese ait olduğuna inan, aklı temsil eden bir karakterken filmin en sonunda Vinz’in ölümüyle silahı eline alır ve egemenin temsiline karşı olan mücadelesinde silahı (şiddeti kullanır) akla tercih etmek durumunda bırakılır. Film bize nasıl sesleniyordu, “önemli olan düşüş değil yere çarpıştır”. Hayır, önemli olan yere çarpış değil, önemli olan, o düşüş noktasına nasıl ve neden geldiğimizdir.
Berger, J. (2016). Görme Biçimleri, (Çev: Yurdanur Salman). İstanbul: Metis Yayınları.
Berger, J. ve Mohr, J., (2011). Yedinci Adam, (Çev.: Cevat Çapan). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Deleuze, G. (2006). Kıvrım: Leibniz ve Barok, (Çev.: Hakan Yücefer). İstanbul: Bağlam Yayınları.
Derrida. J. (2013). Önemsiz Arkeoloji, (Çev.: Ali Utku). İstanbul: Otonom Yayıncılık.
Diken. B. &Laustsen. C. B. (2014). Filmlerle Sosyoloji. İstanbul: Metis Yayınları.
Zizek. S. (2002). İdeolojinin Yüce Nesnesi, (Çev.: Tuncay Birkan). İstanbul: Metis Yayınlar.
