82ekran için yazan: Ahmet Toğaç
Ömer Tecimer[1] Orpheus mitinin sinemadaki yansımalarını Cocteau’nun Orphee (1950)’si, Marcel Camus’un Black Orpheus (1959)’u ve Kieslowski’nin Blue (1999) üzerinden aktarır. Bu miti “Orfeus Nostaljisi” bağlamında aldığından olsa gerek Moulin Rouge! filmini çalışmasına dahil etmemiştir. Daha sonra bu filmlere Alain Resnais’in You Ain’t Seen Nothin’ Yet (2012) de tematik bağlamda eklenebilir. Aralık’ın ilk haftasında vizyona giren ve FilmEkimi’nde oldukça ses getiren Portrait of a Lady on Fire yine bir Orfeus mitinin serbest uyarlaması.
Film üç kadın karakteri Héloïse, Marianne ve Sophie’nin evde kaldıkları bir gece Orfeus mitini kitaptan okuyan Héloïse karakteri ile hikayesini doğrudan mite de bağlamış olur. Daha doğrusu bu okumayı mutfak şöminesi ve gaz lambası çevresine bir ritüele dönüştürürler. Farklı kimlik ve sınıflara sahip olan kadınlar ateş etrafında oturup hikayeler anlatarak hem arkaik bir davranışı yeniden görünür kılarken bir yandan da geleneksel yaklaşımlara uymadıklarını gösterirler. Ancak bu ritüel tabi olmayı değil faal katılımı da beraberinde getirir. Çünkü karakterler bu mitlere doğrudan inanma yolunu değil girmez, onları tartışırlar. Bu sahne filmi ve karakterlerin tüm motivasyonlarını ortaya çıkaran bir merkez olarak değerlendirilmeye açıktır. Sophie rasyonel olarak mite yaklaşarak Orfeus’un Eurüdike’yi kaybetmesini bir bakıma ahmakça olarak tanımlar. Çünkü Orfeus’un sevdiği kadını ölümün elinden kurtarıp yeniden beraber olmasının tek yolu Hades’e vermiş olduğu sözü tutup yeryüzüne çıkıncaya dek arkasından gelen Eurüdike’ye dönüp bakmamaktır. Héloïse ise bu dönüşü Orfeus’un arzusuyla ilişkilendirir. Eurüdike’nin arkasında olduğundan emin olmak için baktığını söyler. Marianne’nin yaklaşımında ise Orfeus’un nostaljikliğine vurgu yapmaktadır. Çünkü Orfeus sevdiği kadının gerçekliğini değil anısını kendi zihninde yaşatarak “şairliğin yolunu” seçen biri olacaktır.
Karakterlerin mitteki yerlerini değerlendirmeden önce mite olan yaklaşımlarının dökümünü görmekte fayda var. Çünkü bu motivasyonlar bir anlamda karakterlerin bulundukları hiyerarşik sınıf ve kendilerini tanımladıkları kimlikleriyle paralellik göstermektedir. Sophie’nin dünyası fiziksel metalardan oluşmaktadır. Héloïse’nin evindeki bir çalışandır, göründüğü kadarıyla soylu birinin hizmetçisidir. Bu sınıf da ona hayatını fiziksel sonuçlarla ifade etmesine yol açmıştır. Sophie miti kesin iki ayrımda görmektedir. Eurüdike’nin hayatta olup olmamasından varlık ve yokluk tanımlamaları yapar. Bütünüyle rasyonel bir ayrım… İki aşık birinin “hatası” sebebiyle kavuşamıyorsa bu bir kayıptır. Sophie’nin dünyasında hayatta kalmak için metaya sahip olmak gereklidir. Kaybetme ya da boşluk yalnızca Eurüdike için değil aynı zamanda Orfeus için de ölümdür. Héloïse içinse işler göründüğü kadar doğrudan gelişmez. O da bu dönüşü tam olarak olumlayan bir açıklama yapmasa da kaybı yargılayan değil anlayışla karşılayan bir taraftadır. Çünkü Orfeus’un içten içe kendini yiyip bitiren arzusunun tatmin edilmesi gereklidir. Rasyonel bir yöntem olmadığının farkında olsa dahi, ne de olsa Hades’e verdiği söz hala aklındadır, arzusuna yenik düşer. Bu arzu yalnızca Eurüdike’yi görme arzusunu değil, kendi egosuna şüpheyle yaklaşmasını ve eksikliğini tamamlama arzusunu da içerir. Orada olduğundan ve kendisini arzuladığından emin olmak ister. Birkaç adım sonrasında ona ulaşma hesabını değil, hemen tatmin olma arzusu içindedir. Bu bakımdan Héloïse’nin Orfeus’u anlamlandırma biçimi onun arzusunu tanımladığı gibi tamamen duygusaldır. Çok keskin sınırlar altında ve özgür tercihleri olamayan ama yine de bir işçiye göre oldukça rahat yaşam süren Héloïse’nin yarı aristokrat yaşamıyla bağlantılıdır. Marianne’nin Orfeus’a bakış açısı da Orfeus’un bıraktığı kültür ile eşdeğerdir. Dönüşün nedenini sorgulamayı bir kenara bırakıp bu öykünün başka türlü olamayacağını kabul edip bu dönüşün gerekliliğini ve getireceği birikimi üzerinde durmaktadır. Orfeus acı çekmeyi ve anıları, Eurüdike’nin gerçekliğine tercih etmiştir. “Yaklaştıkça uzaklaşan arzu nesnesi” Eurüdike’yi kaybederek hayat boyu bir arayışın yolunu seçmiştir. Bu bakımdan Marianne’nin yaklaşımı duygusal ya da rasyonel yönelimlerden çok entelektüeldir. Bu dönüş rasyonel olarak yargılanacak ya da duygusal olarak altında kalınacak bir durum değil bilinçli bir tercihtir. Bu da bir ressam olarak Marianne’nin sanat üreticiliğiyle bağ kuran bir yaklaşımdır. Diğer iki karakter gibi miti elde etme ya da kaybetme gibi kavramlarla değil, birikimin ardından gelen üretimle algılar ve anlamlandırır. Bu yüzden sahne karakterlerin toplumsal yaşamının ve sınıflarının hayatı algılamalarında nasıl etkiliği olduğunu göstermesi açısından da önemlidir.
Filmin geri kalan kısmındaki inceleme başkarakterler Marianne ve Héloïse üzerinden ilerleyeceği için Sophie’nin durumu değerlendirme dışı bırakılacaktır. Bu sahnede karakterlerin mite olan yaklaşımları, bir bakıma ikilinin birbiriyle olan ilişkilerini de belirleyecektir. Marianne gözlemleyen ve üretmek için adada bulunan bir misafirdir. Héloïse ise muhtemelen bu adada doğup büyümüş muhafazakar bir yaşam sürmek zorunda olan yarı konar göçer ve gözetlenen biridir. Yarı konar göçer diye tabi ediyoruz çünkü evlenip “gerçek evine” gidinceye dek bu adada o da bir misafirden fazlası değildir. Bu muhafazakar anlayışa göre kadın, evlendiği erkeğe ve onun evine aittir. Ancak karakterlerin kompleksliği bu sıkışmışlıktan doğacaktır. Çünkü Héloïse yalnızca görevi olan “arzu edilen” olmanın fazlasını içinde barındırır.
Orfeus miti, toplumsal cinsiyet üzerinden içerik anlamında yeniden üretilirken Marianne’nin yıllar sonra resmettiği başka bir tablo ile biçimsel bir değişime uğrar. Marianne adadan ayrılışından yıllar sonra bir resim sergisinde Orfeus ve Eurüdike’yi resmetme anına bir farklılık getirmektedir. “Şairin yolunu” seçen karakter kendi Eurüdike’ni kaybetme anını değil onunla vedalaşma anı olarak Eurüdike’nin kayboluşunu/ölümünü resmetmiştir. Sanat galerisinde bir sanatsever ya da simsar bu yaklaşımını Orfeus mitine atılmış başka bir bakış olduğunu söyler. Bu durum filmin özelikle annenin eve gitme anından sonraki çizim sahnelerinde kendisini gösteren “kimin gözünden, kime bakıyoruz” tartışmalarıyla da örtüşmektedir.
Ablasının intiharı sebebiyle onun eski nişanlısıyla evlenmek zorunda olan Héloïse’nin portresi, tıpkı annesinin de başına geldiği gibi, evlenmeden önce müstakbel kocasının evine yerleşmelidir. Hatta Héloïse’nin annesi bu durumu “portrem benden önce buraya gelmiş ve sanki beni bekliyordu” diye açıklamaktadır. İmgesel düzeyde görünür olup varlığını evde hissettirmeye başlayacak olan portrenin diğer ev için ne anlama geldiğine dair ancak aşırı yorumlarda bulunabiliriz. Filmde evlerin içindeki işleyişe dair belirgin bilgiler seyirciye verilmediği için portre en temel anlamıyla geleneği devam ettirici bir süreçtir. Ancak Héloïse ve ablası geleneği tehdit edici yaklaşımlarda bulunmaktadır. Ablanın intiharı ve Héloïse portresinin çizilmesini reddetmek isteyişi bir bakıma direniş metotları olarak görülebilir. Bir başka kadın direnişini de “alternatif tıp” ya da amiyane tabiriyle “koca karı” yöntemleriyle bebeğini düşürmeye çalışan Sophie’de görebiliriz. Karakterler Orpheus öyküsünden aşk üzerine konuşmaya ve tartışmaya istekli olsalar da talep ettikleri arzular kendi arzularıdır. Gelenekselin onlara sunduğun erkeğin arzusunu tatmin etme görevinden bu yüzden uzaktadırlar. Böylelikle filmin merkez diye değerlendirdiğimiz sahnesinin aynı zamanda gelenekseli tehdit edici bir yapıda olduğunu söyleyebiliriz.
Bu geleneksele direniş antraktından sonra bakma ve bakılma bağlamından Héloïse ve Marianne’nin ilişkisine geri dönelim. Héloïse portresinin çizilmesini izin vermesinin ardından aslında bir bakıma gelenekselin tahakkümü kabul etmiş olur. Marianne de geleneksel yapının yeniden üreticisine dönüşür. Ancak onların direniş diye tabir ettiğimiz davranışlarının pek tabi büyük yıkımlar getirmesi de inandırıcı olmaktan uzak olurdu. Bu aktivizm yerine onlar sıkıştırıldıkları alanda kendi tercihlerini yaparak onlardan beklenen rolleri oynamayı reddederler. Marianne kendini gözlemci sanırken poz veren Héloïse onu yanına çağırarak bakan göz ve bakılan nesne ikilemini seyirciye tartıştırır. Portreyi çizmekte olan mı pozun sahibine bakıyordur yoksa pozun sahibi mi aslında ressamını seyrediyordur? Héloïse bu bakışı Marianne’ye itiraf ettiğinde kadın için hem yapıcı hem yıkıcı bir bilinç gelişmiştir. Filmin açılış sahnesinde de aslında öğrencilerine poz vererek onları nasıl eğittiğini de bu farkındalığı yakalamasıyla gelişmiş olduğunu iddia edebiliriz. Bu açılış sahnesi portrenin varlığı dolayısıyla bir üçüncü gözü de içermektedir. Öğrencilerin baktığı figür yani Marianne, Marianne’nin baktığı öğrenciler, yine Marianne’nin baktığı portre ve portrenin tehditkar varlığıyla kendisine bakıldığını hisseden Marianne.
İktidar bakışa sahip olan ve onu konumlandıran kişidir. Biri bakan kişi varsa bir de bakılan nesne vardır. Bakan kişi aktifken bakılan bu bakışa maruz kalandır. Bakışın kontrolü bakan kişide olduğu için baktığı şeyi tahakkümü altına alır. Hareketsiz bir biçimde ona bir poz verdirerek onu hareketsiz kılarak pasifleştirir. Bu yüzden bakılan şeye kişi değil nesne olarak bilinçsiz ve iradesiz olarak kodlar. Rönesans’tan beri bakışın öznesi erkek gözken bakılan kadın olurken, yıllar boyu geliştirilen eril tahakküm kadını portelerde de bakılası figürlere dönüştürmüştür. Ancak Héloïse’in değiştirdiği bu bakışla daha önceden de belirtildiği gibi karakterler sıkıştıkları alanda kendi arzularıyla hareket edeceklerdir. Belki bu durum geleneksele karşı yapılan köklü bir saldırı olmayacak ancak kendilerine özgürlüğün ihtimalini tattıracaklardır. Onlar için bu anlar o kadar özel ve dokunaklıdır ki sıkışık alanın genişlemesinde filmin görsel dili de belirleyicidir. Yakın planlarda kullanılan geniş açılı lenslerle ikilinin yalnızca mimikleri değil, nefes alış verişlerinden öpüşme anlarındaki sıvı alış verişine kadar her detay fark edilir düzeyde perdede büyümektedir. Tarkovski’nin sinema anlayışından referansla bu yakın planlar karakterlerin arzu anlarını en yakından mühürleyen ve saklayan planlara dönüşecektir.
Yukarıda mite yapılan farklı bakışın tablosunu içeren final sekansı, Héloïse’ye atılan bir başka bakışın varlığını ve Marianne’nin nostaljisini yerine getirecek olan dönüşümü de içerir. Kendisini sağaltan resmin ve vedanın karşısına kaybolan Eurüdike’sini yeniden çıkartır. Belki de bu yeniden ortaya çıkma filmin giriş sahnesindeki tablouyla yeniden arzusunu sağaltmaya çalışan ressamın “ilhamıdır”. Bu sahnenin ardından sekansın sonunda yine bir başka sanatsal veya toplumsal aktivite olarak değerlendirilebilecek salon etkinliğinde Vivaldi’nin konçertosunu dinlerken Héloïse’yi, hatta bu sefer suretini değil kendisini görür. Bu sahne de Héloïse’nin Eurüdike ile ne denli özdeş olduğu çarpıcı şekilde görselleştirilir. Belki de sinema tarihinin en estetik ağlama sahneleri arasına girecek bu sahnede Héloïse ya da kaybolan Eurüdike için Marianne’nin ya da Orfeus’un imgesi değil duygusu yaşamaktadır. Marianne ya da Orfeus nostaljisiyle sevdiğini var edip hafızasında onu yaşatabilirken Héloïse için işler daha travmatiktir. Çünkü zihinsel imgesiyle yeniden yaratamadığı için nostaljisine sahip olamadığı sevgilisinin temas edemediği anısıyla yaşamak zorundadır. Kaybolurken yaşamak şairin yolunu seçen ve sağalan biri için bu denli trajik olduğu için Marianne sevdiğini yeniden görüp heyecanlanırken “ancak o beni görmedi” diyerek bu travmayı atlatabilirken Héloïse, Vivaldi’nin notalarıyla titremekten başka bir şey yapamamaktadır.
Eurüdike, Orfeus’un arzusuna yenik düşerek Hades’in yeraltı dünyasına geri çekilmiş ve kültür tarihi olarak kabul edilebilecek olan mitler bize yaşamaya devam eden ve arzusunu zapt edemeyen ozan/şair Orfeus’un acısını aktarır. Konjonktürel olarak eğilimin marjda kalanları görmek ve varlığını kabul etmek olduğu bu dönemde bu güçlü anlatısıyla film aynı anda birçok görünmeyen üzerine bakışını belirler. Portrait of a Lady on Fire tıpkı Orfeus karşısında Eürideke’nin öyküsünü uyarladığı gibi sinemadaki erkek egemen söylemin görmezden geldiği karakterleri görünür kılar. Yani hem kaybolan Eurüdike hem kadın karakterler hem de queer olgular aynı anda bu görülmeyene atılan bakışla ortaya çıkartılmıştır. Bu da filmin duygusal gücünü besleyen kavramsal arka planını da getirmiş olur.
[1]Tecimer, Ö. (2006). Sinema Modern Mitoloji (2. Baskı b.). İstanbul: Plan B Yayıncılık.
