yukari cik
X
X

Şimdi Yalnızca Hayaletlerin Belleği Var

Şimdi Yalnızca Hayaletlerin Belleği Var

82ekran için yazan: Ahmet Toğaç

“Arşiv olmazsa bellek olmaz.”
Ah Gözel İstanbul

Biraz Antalya, biraz İstanbul… Yarı açık salonlar, yarı dolu sinemalar… Az fiziksel, bol çevrimiçi gösterimler. Yeni normaller, eski alışkanlıklar, kolay kolay karşı konulamayan refleksler. Eylül-Ekim ayları Türkiye’deki film festivallerinin sıkışarak yer almaya çalıştığı bir takvimdi. Şimdi de pandemi dolayısıyla hangi gün nereden film seyredeceğimizi şaşırır hale geldik. Salonda bir film gösteriliyor ama koltukların araları bloklarla ayrılmış durumda. Birkaç gün sonra aynı filme online olarak biletimiz olduğunu hatırlıyoruz. Bir de bakmışız ki aynı film başka bir şehrin festivalinde meğer ödülle dönmüş. Kimin seçkisi hangi film demeye kalmadan şehre bir festival daha geliyor. Kulağa belki sitem gibi geliyor bu söylediklerim ama bir yandan da bu durumdan içten içe keyif almıyor değilim. Çok değil daha bir sene önce her festivale nasıl giderim planları yaparken şimdi evimden oturmuş her yere erişir oldum. Ya da ekranım karşısından geçen imajlara bakarak kendimi kandırıyorumdur. Yine de bu aylarda festivalden festivale koşturup yollarda geçireceğim zamanı düşünmeye harcayarak “boş zamanımı” değerlendiriyorum. Dünyanın öbür ucundan ortaya çıktığı söylenen virüs nedeniyle kendi sokağımda maskeli dolaşmak zorunda kalırken zaman ve mekan algımın böyle allak bullak olmasına engel olamıyorum. Ancak bu karışıklığı yine biraz işlevsel kullanarak birkaç film üzerinde düşüncelerimi aynı deneme metni içinde toplamaya karar verdim.

Epigraftaki bu alıntı, Ah Gözel İstanbul’da Eremya Çelebi Kömürciyan’ın metniyle İstanbul’u dolaşırken Balıklı Ermeni Mezarlığı Müdürü Alen Keçecioğlu’nun konuşması sırasında işitiliyordu: “Arşiv olmuyorsa bellek olmuyor.”. Şu zamanlarımızda bellek, yaşamsal olarak en ihtiyacımız olan şeylerden biri olsa gerek. Arşiv, toplamak ya da yığmakla ilgili değildir. Ermeni entelektüelin metninden uyarlandığı gibi herkesin bildiğini daha sonra da herkesin bulabileceği şekilde tasnif edilmesidir. Günümüzde internet dolayısıyla her şeye kolayca ulaşır olmamıza rağmen belleklerimiz ters oranda boşalması karşısında arşiv, belki hiç olmadığı bir değere de sahip oluyor. Bu çelişkiyi hisseden ya da farkında olmadan barındıran filmler de bu senenin bu kaotik festival çizelgelerinde görünür oldular. Belki yapımlarına farklı zamanlarda başlanılan Ah Gözel İstanbul (Zeynep Dadak), Maddenin Halleri (Deniz Tortum) ve Mimaroğlu (Serdar Kökçeoğlu) üç bağımsız film gibi görünmesine rağmen aynı bellek fikrine bağlı üç belgesel. Mimaroğlu ile bir dâhinin belleğine, Maddenin Halleri ile bir binanın belleğine ve Ah Gözel İstanbul ile bir şehrin belleğine yolculuk ediyoruz.

Belgesellere doğrudan belleğin kaydı muamelesi yapmak da hatalıdır, bu üç belgesele belleğin kaşifi atfı yapmak da. Asuman Susam’ın bu konuya dair önemli çalışmasında değindiği gibi sinema ontolojik olarak bir bellek mekanıdır. Belgesellerin yaşananların kaydını tutmasıyla bir bellek deposuna dönüştüğü gibi, geçmişe ait konuları sorgulayarak bellek çerçevesinde yeni tarihsel kurgular oluşturduğu fikrini belirtmektedir[1]. İçerik olarak belgesellere yapılan “gerçeğin kaydı” atfının yanında bu üç film nasıl hatırlamamız gerektiğine dair sinemasal öneride bulundukları için bir arada anılmaktadır. Mimaroğlu’nda bu yolculuk müzikal/işitsel ve stok görüntülerle, Maddenin Halleri’nde performans/mizansenlerle, Ah Gözel İstanbul da görsel-işitsel tezatlıklarla yapılmaktadır. Biçimsel yönelimleri onları özgün birer metot olarak inceleme gereksinimini doğuruyor. Üç filme de deneysel yorumu yapmak abesle iştigal olacaktır ancak Türkiye’deki belgesel formu içinde Mimaroğlu başta olmak üzere diğer filmlerin avangard yönelimlere yaklaşıyor. Mimaroğlu “essay film” anlatısını, Ah Gözel İstanbul belgesel içinde kurmaca parçalar kullanımını ve Maddenin Halleri de belgesel yönetmeninin objektif kamerasını tartışılır hale getiriyor. Ancak bu üç tartışmayı uzun uzadıya ele almak böyle bir metnin ufkunun ötesindedir. Bu sebeple ortaya atılan her fikri dönüp dolaştırıp bellek ile bağlamanın niyetindeyim.

Ah Gözel İstanbul

Yıkılan ve şimdilerde halk oylamasıyla yeniden düzenlenmeye çalışan Taksim, Ah Gözel İstanbul’un merceğindeydi. Ara Güler’den alıntıyla “Ben yok olan bir İstanbul’u çekiyorum” sözünün arkasına gelen AKM ve Taksim imajlarıyla görülüyor ki Güler’in çektiği İstanbul’un yok olma düzeyi daha da geri dönülemez boyutlarla gelmiştir. Yıkılmakta olan bir İstanbul fotoğraflanmış ancak İstanbul’un yıkımı daha nihayete ermemiştir. Evveli yokmuş gibi sunulan bir şehir mimarisi bir de yeniden dönüşümlerle yeni olarak sunuldukça şehrin tarihi bir masaldan farklı olmayacaktır. Bu yüzden Ah Gözel İstanbul’un ses bandında film boyunca işitilen Kömürciyan’ın metninden uyarlamalar seyirci için bir masal diyarından farksızdır. Ancak film o masal diyarlarının günümüz hallerine yolculuk yaparak ortaya çıkardığı kontrasta anlam kazandırır. Yıkarak yapılan yeniyi gerçek mekanında görerek hayalete dönen mekanlara ışık tutmaktadır. Filmde karakterlerin arkasından projeksiyon ile ışıklandırılan sahneler düşünenler ışık tutmanın fiziksel bir karşılığı olduğunu anlayacaklardır. Bu şehrin belleği artık yalnızca Kömürciyan’ın masalları gibi ancak kurmaca gibi araya giren görüntülerle hatırlanabilecektir. Film de bu yüzden farklı çerçeve oranına sahip oyunculu mizansenleri kurarak, şehrin belleğinin ancak dolaylı yollardan hatırlanabileceğine vurgu yapmaktadır. Yoksa artık şehrin fiziksel belleği gözle görülmekten çok uzak hayaletlere dönüşmüştür. Zaten filmin sonunda uzun uzun duyulan ve online gösterim sayesinde geri alıp yeniden dinleme olanağına sahip olduğum sözler de bu fikri içinde barındırmaktadır. “Kim yaşadı, yaptı, yıktı, altından çekti, üst üste koydu, ayarını kaçırdı. İmparatorlar, sultanlar, hacılar, papazlar, hatunlar… Şimdi yalnızca hayaletler var. Bir zamanlar bir arada yaşadığımıza dair izler ancak mezarlarda kaldı. Şimdi ister yas tutun, ister öfkelenin, ister sevinin ama bana kızmayın, elimden bu kadarı geldi.”.

Maddenin Halleri

Hayalet şehirden içeriye, hayalete dönen bir mekana doğru yola çıkmalı şimdi. Yıkılması tartışılan Cerrahpaşa Tıp Fakültesi atfıyla başlayan Maddenin Halleri’ne… Bir hastanenin koridorlarında dolaşan belgesel kamerasının karakterlere ve konuya mesafesinin organikliği kamerayı fiziksel olarak mekanda unutturuyor ancak kamera bu refleksiyle film için görünürlük kazanıyor. Filmde, koridorlarda dolaşan bir hayalet dilediği kadar yakınlaşarak seyirci için dolaysız bir bakış yakalıyor gibi görünüyor. Kamera karakterlere ürkütmeden yaklaşıyor ancak sınırlarını da aşıp kafalarının içlerine girmiyor. Konuya dair bilgilendirici sözleri olduğu düşünülen kişileri neredeyse sorguya çeken konuşan kafa belgesellerinin aksine karakterlerini eylemleri üzerinde yakalıyor. Kurmacanın gerçekmiş gibiliğiyle canlandırılan mizansenleri yerine Maddenin Halleri yaşanılan olayı çevresel olarak kaydediyor. Film böylelikle hem karakterlerini yönlendirmemiş oluyor hem de seyircisine özgürlük alanlar açıyor. Seyirciye açılan bu alanı, kurmacanın plan sekans ölçütleriyle karşılaştırabiliriz. Gazete haberinden bozma belgesellerin bilgi bombardımanı yerine seyirci dilediği içeriğe odaklanabilmektedir.

Kameranın konumlanmasıyla yakalanan “mizansenler” hatırlamanın parçalı yapısıyla ilişkilendirilebilir Mizansenlere takip eden seyircinin bakışı kurallı bir bütün olmaktansa belleğin kesintili geri dönüşlerine benzetilebilir. Yıkılan mekanın sayısız ameliyathanesi veya çalışanındansa oradaki varoluş hatırlanmalıdır. Bu varoluş morg bölümündeki din görevlisinin bakışıyla “nereden baktığına bağlıdır ölüm” safsata üretiminin karşısındadır. Çünkü bu bakış belleği dilediği şekilde manipüle ederek varolanı yıkıp yerine yeni gibi görüneni koymaktadır. Bu nedenle filmin sonuna yaklaşırken terk edilerek belleği kaybolmaya başlayan, hayalete dönüşen mekanın balkonundan yeni bir meydanın kutlamaları izlenmektedir. Bu yıkıma karşı bir mekanı hatırlamak, o mekanın kaç yataklı bir hastane olduğunun bilgisini çıkarmaktan ibaret değildir. Mekanı duvarları, çalışanları, yanıp sönen ışıkları, sigara kokuları, insanları ve hastalarıyla bir bütün organizma gibi hatırlamanın yolu da doğumundan ölümüne kadar geçirdiği tüm dönüşümleriyle unutmamakla mümkündür. Maddenin geçirdiği tüm dönüşümlerin izi, bedenin içinde olduğu eylem alanın etkileşimden doğmaktadır. Böylelikle mekanı hayaletli olmaktan kurtaran şey bellek olacaktır. Çünkü bu haller hatırlandıkça fiziksel olarak yaşatılacaktır.

Mimaroğlu

Maddenin Halleri’nin bittiği yerden ise Mimaroğlu başlıyor. Siyah ekranda parıldayan ışıkların üzerine İlhan Mimaroğlu’nun sesi biniyor. Seyirci olarak bizi kendi zihnine mi davet ediyor yoksa onun sesi aracılığıyla bir rüyaya mı dalıyoruz karar vermek güç. Nihayetinde bir dâhinin ya da delinin belleğine girerken Borges’e atıfla şu soruyu düşünmeden yola çıkmamalı[2]: “Bir rüyayı hatırlamak ile geçmişi hatırlamak arasında ne fark vardır?”. Tabi bu soruyu cevaplandırmak için değil, belleğin göreceliliğine vurgu yapmak için sormaktayım. Nasıl olur da tek bir olayı/durumu/kişiyi farklı hatırlayabilmekteyiz? Bir sanatçının zihnine doğru yolculuk yapan Mimaroğlu belleğe dair bu sorgulamayı yapıyor. Özellikle ilk bölümüyle essay film formatına yaklaşan film makale yazarı gibi davranarak kullandığı atıfları yalnızca ses bandında kullanıyor.  Yüzü görmediğimiz kimselerin bu sözlerini pasif dinleyiciler olarak değil, aktif okuyucular olarak alımlıyoruz. Böylece filmde kabullerin değil sorguların olduğu bir metin kuruluyor. Ekranın altında beliren isimlerin Mimaroğlu’nun müziğine ve müzik yaşamına dair söyledikleriyle Mimaroğlu’nun kendi arşivinden derlenen imajlar birleştiriliyor. Sanatçının arşivinden kullanılan bu materyallerin ardından New York’un günümüz çekimleri de eklenince yolculuk çok boyutlu bir hal alıyor. Böylelikle diğer iki filmin aksine Mimaroğlu’nun görsel-işitsel dünyası yalnızca bugünle sınırlı kalmıyor. Bu da filmi çok katmanlı olarak takip edebilmeyi mümkün kılıyor. İlhan Mimaroğlu hem kendi kayıtlarından hem de başkalarının fikirleriyle yeniden yaşam buluyor ya da hatırlanıyor. Filmin sunduğu imajlar dönüştürülmüş imajlar olduğu için kurgu, hayaletleli pozları hareketlendiriyor. Kendi kayıtlarındaki ketum ve geçimsiz adama mı inanmalı yoksa müzik camiasında anılan yaratıcı adama mı? İkisi de hem Mimaroğlu’nun kendisi hem de ifade edilen imajın tam aksi.

İkinci bölüm ise filmin yalnızca İlhan Mimaroğlu hakkında değil, eşi ve aktivist Güngör Mimaroğlu üzerine de olduğunu gösteriyor. Film kamerasını Güngör Mimaroğlu’na çevirirken onu yalnızca bir eş olarak yaklaşmıyor. Basit ifadeyle “Sanatçıyı nasıl hatırladınız?” diye sormaktan çok İlhan Mimaroğlu’nun macerasına ortak olan ve Amerika’daki aktivist faaliyetlere katılan Güngör Mimaroğlu’yla yaşamlarının başka perspektifine bakış atıyor. Bu dönüşlü yapıyı ortak avlulu bir mekanın pencerelerine benzetebiliriz. Her pencere avluya kendi uzaklıklarından bakıyor, ne bütünüyle uzanıp dokunabiliyorlar ne de aynı şeyi görüyorlar. Film epizodlarını birbiri ardına süre giden bölümler olarak değil, kümülatif bir birikimin paralaksları olarak yaratıyor. Böylece filmin sonuna geldiğimizde Güngör Mimaroğlu’nun eski eşinden doğan çocuğun terk edilme hikayesiyle avludaki Mimaroğlu heykeli adeta yıkılıyor. Bir dahi biraz deli bir eş bir sanatçı olan İlhan Mimaroğlu’na hayranlık mı beslemeli yoksa arkada kalan bu çocuğun perspektifiyle ondan nefret mi etmeli? Böylelikle de filmin hatırlamaya dair önerisi de bir soru olarak karşımıza çıkıyor, bir insanı ya da bir yaşamı hangi zamanıyla hatırlayabiliriz? Tüm boyunca beslenen Mimaroğlu çiftinin öyküsünü kim anlattı film boyunca, kimin ağzından dinledik veya kimden etkilendik gibi sorularla seyircisini baş başa bırakan film başladığı karanlıkta noktalanıyor. Film bellek avlusuna bakan pencerelerinden birinden ötekine geçiyor, duvarları aşıyor ama kimseyi sorgulamıyor, yalnızca yeteri kadar yaklaşıp izlemeye koyuluyor. Böylelikle Mimaroğlu’nun anlatısındaki hayalet bu filmi diğer iki filme göre daha soyut algılamalara açık hale getiriyor. Filmi deneysel belgesel diye kategorize etmek mümkün olmasa da bu tercihlerinden ötürü avangard film olarak hatırlanmasına vesile oluyor.

Bunca hayaletli bellek lafzından sonra sözü sinemada belgesellerin hep bir adım önünde anılan kurmacalarla bitirmeden olmazdı. Azra Deniz Okyay’ın Hayaletler’i ve Derviş Zaim’in Flaş Bellek’i belli ki bu hatırlama ve bellek ile hayalete dönüşmek tartışmalarının uzağında kalamamış. Artık belki de Türkiye’de yapılan bağımsız sinemadan söz ederken buhran sinemasını değil yıkımdan kaçanlar ve hayalete dönüşmeye çağıranlar[3] olarak bir ayrıma gideceğizdir. Nereden bakarsak bakalım şimdi yalnızca hayaletler var.

[1] Susam, A. (2015) Toplumsal Bellek ve Belgesel Sinema. (1. Baskı). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

[2] Castell, N,., Pantoja, O. (2018) Borges-Sonsuz Labirent. (1.Baskı) İstanbul: Flaneur.

[3] Bu tanımları hocam Murat Tırpan’ın aşağıdaki metninden ve aramızdaki konuşmalardan ödünç alarak kullanıyorum. Bkz: https://www.birgun.net/haber/antalya-da-distopya-ve-dezenfektan-bir-arada-318506




82ekran sitesinin bütün hakları saklıdır. - 2020