Yukarı Çık
Şahsiyet, Kambura ve Müjde Ar

Şahsiyet, Kambura ve Müjde Ar

“Korkar durur, gitmez köyün en son çitine. İnanır o sınırda dünyanın bittiğine.”

Aysel Gürsel

Şahsiyeti hatırla”. PuhuTV’de on iki bölüm yayınlanan Şahsiyet’in her bölümü bu cümleyle başlıyordu, şahsiyeti hatırla. Bu sözler bir önceki bölümü seyirciye anımsatan görüntülerden hemen önce duyuluyordu. Özet işleminin yanında hatırlatılan şahsiyet, seyircinin hikayeye bağlı ama daha kişisel olan duygu ve düşünceleri için yineleniyor olabilir. Bu da Şahsiyet’in evreni ve yaşadığımız dünyayı hem ayıran hem de birleştiren ekranın, dönüp kendimize bakmamızı da sağlayan tarafını oluşturuyor. Neticede ekran seyirciyi Şahsiyet’le buluşturuyor ancak şahit olduklarımızın arasına da bir “cam” engeli koyuyor. Bazen camlar daha iyi görmek için gerekli bir malzemeye dönüşebilir. Hele gözlerimizin iyi göremediği ya da bozuk olduğu zamanlarda camlar, beyaz camlar, beyaz perdeler çıplak gözle görülenin fazlasını gösterir insana. Hatıralar da buna benzemez mi? Zihnimizde canlanan anıları veya fantezileri başkalarına gösterebilmek için camlar her zaman yardımcımız olmuştur. Bu camlardan geçenleri kontrol etmek sanılandan zor olabilir. Bilinç dışının bilince yaptığı tesirler, tahmin edilemeyecek şeyleri o camdan dışarı çıkartabilir. Şahsiyeti hatırlamanın, bu akışın cama bakan seyircinin zihninde gerçekleşmesi için yerleştirilen bir “tahrik unsuru” olduğu iddia edilebilir. Uyarılan seyirci camın ardıyla önü arasındaki bağıntıyı daha sağlıklı kurabilir. Bu durum yazının devamında da tartışılacak içeri ve dışarı ayrımını bir yandan belirginleştirirken, bir yandan da bu mefhum üzerine şüphelenilmesine neden oluyor.

Haluk Bilginer in Sahsiyet (2018)

Alzheimer hastası Agah Beyoğlu işlediği seri cinayetleri hafızasındaki bazı şeyleri unutmamak ve başkalarının unuttukları şeyleri onlara yeniden hatırlatmak için organize ediyordu. Bu “başkaları” unutma eyleminde hayli başarılı kimselerdir. Seyircinin de bu ters-başarıya kapılmaması için dizi, her bölümün başında aynı şeyleri tekrarlıyordu. “Şahsiyeti hatırla.” Çünkü unuttuğumuz zaman, Agah Beyoğlu’nun da söylediği gibi, şahsiyetimiz ne olacaktır? İnsan belleği her şeyi kaydetmesine rağmen bilincimiz, anıların bazılarını gömer. Kişilerin hayatına devam edebilmesi için bu durum gerekli ve faydalıdır da. Ancak şahsiyetimizi inşa eden şeyleri unutmamız, kendimize ve çevreye yalan söylemeye başlayacağımız anlamına gelebilir. Hele ki bu unutmaları alışkanlık haline getirip unutkan bireylere dönüşürsek, işte o zaman Şahsiyet’in tasvir ettiği gibi koca bir Kambura’nın içinde bulabiliriz kendimizi. Çünkü Kambura, yalnızca kötülüklerin yaşandığı uzaktaki bir mekan değil, yaşananların unutulduğu da bir mekandır. Kambura hem çok tanıdık hem de çok yabancı, hem içeride hem de ötede…

Kambura adı nereden gelmektedir, gerçekten böyle bir yer var mıdır? Bu sorulara cevap aramaya başlayacağız. Ancak öncelikle şunu sormak gerekebilir; Şahsiyet seyirciye Kambura’ya dair neleri açıkça sunuyor? Konum olarak Kambura İstanbul’un biraz uzağında yer alan bir ilçedir. Kambura’ya varmak için şehri terk etmek gerekir. Çevresi ağaçlarla ya da arazilerle çevrili, uzun ve tek şeritli yollardan geçmeden Kambura’ya varmak imkansızdır. İstanbul’da yaşayıp şehirler arası karayoluna çıkan herkesin rahatlıkla karşılaşacağı manzaralar vardır Kambura yolunda. Kambura coğrafik olarak üç tarafı denizlerle kaplı ve bir haritadan (Agah ve Nükhet’in gittikleri otelin koridorunda yer alan harita) gördüğümüz kadarıyla, bağlı olduğu büyük kara parçasının en ucunda yer alan bir yerdir. Bu bilgiler onun İstanbul dışında ve bağlı olduğu merkeze de uzak olduğu algısını güçlendirir. Fiziki uzaklığın dışında aynı zamanda zihinsel bir uzaklık içindedir. Kambura halkı kapitalist, milliyetçi ve ataerkildir. Modern dünyanın dinamiklerinden uzaktır. Merkeze uzak olduğu için mi geri kalmıştır, yoksa geri kaldığı için mi merkezin uzağındadır? Bu paradoksun başka versiyonlarına yazının ilerleyen kısımlarında da değineceğiz. Ancak bunun için söylenebilecek en temel fikir ikisinin de aynı anda olduğudur. Peki, Kambura’ya Kamburalılar mı bu adı vermiştir yoksa çevre mi Kambura için bu adı uygun görmüştür? Bu bilinmezliğin bahsi dizide de geçmesine rağmen seyirciye kesin bir cevap verilmemiştir. Bir önceki paradoksa verdiğimiz cevap gibi bu durum için de iki sürecin aynı anda gerçekleşmiş olmasının bir engeli yoktur. Kambura halkı kamburluğunun farkında olduğu gibi çevre, onları kambur diye dışlayıp karanın en köşesine sıkıştırmıştır. Çevre tarafından itilmenin ve hor görülmenin tepkisi olarak Kambura da evini barkını muhafaza etmek için modern kodların aksini kabullenmek zorunda kaldığını hissetmiştir. Belki de alternatifi olmayan bir hayata hapsolmuşlardır Kamburalılar. Kambura’nın göz bebeği Cemil’in de dediği gibi, bir insanın hayatının nasıl geçeceğini bilmek için yıldızlara bakmaya gerek yoktur, nereli olduğunu bilmek kafidir. İbn-i Haldun’un, günümüzde dilimize pelesenk olmuş sözüyle coğrafya belki de gerçekten kaderdir.

şahsiyet kambura ile ilgili görsel sonucu

Anadolu, Yunanca’da (Anatolia) güneşin doğduğu yer anlamına gelir. Aynı zamanda Doğu anlamına da gelmektedir.[1] Bu iki anlamın çok da zıt olmadığı zaten aşikârdır. Anatolia kelimesini parçalara ayırdığımızda kelimenin başındaki ana-, önüne geldiği kelimelere yukarıya doğru, boyunca anlamlarını verir.[2] Güneşin yukarıya doğru yükselmesinin aslında dikey bir hareket olmadığı gibi bu yükselişi, yatay eksende ilerleme olarak kabul edebiliriz. Mekan (coğrafik olarak Anadolu) ve hareket (Güneşin yükselişi) iki boyutlu olarak resmedilseydi, bu “ileriye doğru, boyunca yükseliş” bir eğriyle gösterilirdi. Bu eğri bize Şahsiyet’i hatırlatabilir. Şahsiyet’in Kambura’sının bu eğriyle bir bağı olabilir mi? Bir önceki paragrafta Kambura’ya dair sunulan tüm açık niteliklerin Anadolu’yu tarif ettiğini göz ardı edemeyiz. O halde bu eğrilik, Şahsiyet’in Anadolu’nun küçük bir taşrası ya da Anadolu’nun mikro-kosmosu olarak sunduğu Kambura’nın, kelime kökenine dair bir izlenim oluşturmalıdır. Kamburluk, güneşin hareket eğrisinin yanı sıra, Anadolu insanının üzerine çöken bir kamburdur. Nevra’nın da deyişiyle kız çocuklarının başını öne eğerek gezdiği bir yerdir Kambura.

Kambura’da hayat nasıldır? Kambura ile Anadolu’nun bir başka küçük taşrası arasında ne kadar farklı bir hayat görebiliriz? Bu merkezin taşraya olan konumuna göre değişebilir. Kambura İstanbul’un taşrasıysa, İstanbul başka yerlerin taşrası olabilir mi? Taşranın sınırlarını nereye kadar uzatacağız? Taşra, Eski Türkçe’de “dışarı” anlamına gelen taşgaru sözcüğünden türemiştir.[3] Günümüz Türkçesinde de taşra, başkentin ya da önemli şehirlerin dışında kalan yerlerin hepsi için kullanılan bir tanımlamadır. Önemli şehirlerin dışarısı, taşra kavramını muğlaklaştıran bir açıklamadır. Çünkü buradaki önem görecelidir. Osmanlı’da merkez-i hükümet yani İstanbul dışındaki yerlerin tamamı taşra olarak kabul edilirken ki bu durum hala geçerliliğini korumakta, İstanbul, Doğu Avrupa’nın; Doğu Avrupa da Batı’nın taşrası olabilir. Bu da asla bitmeyecek merkez-taşra silsilesini oluşturur. Yeni sınırlar yeni merkezleri ve taşraları var edecektir. Merkeze atılan her adım ne sınırdan uzaklaşmayı ne de merkeze yakınlaşmayı sağlayabilir. Merkezin zıt yönüne, taşraya yönelmeye çalışılsa da, metnin vaat ettiği ve yapmaya çalıştığı gibi, bu karmaşa yine devam edecektir. İçeriye kesin olarak dahil olamayacağımız gibi, asla bütünüyle dışarıda da kalamayacağız. Yakınlaştıkça uzaklaşacağız ya da Argın’ın Gürbilek’ten yorumladığı dediği şekliyle, “Taşraya ne kadar yakından bakarsanız, o kadar uzaktan dönüp bakacaktır size.”.[4]

Cansu Dere in Sahsiyet (2018)

Şahsiyet’in taşrası Kambura’nın karşısına konulan merkez Beyoğlu-İstanbul’dur. Ancak yukarıda da bahsedildiği şekliyle taşra kavramının muğlaklığı İstanbul’u, dizinin evreninde, Sidney’in taşrası konumuna sokuyordur. Çünkü İstanbul, modernliğinin yanında yaşamaya çok da elverişli bir yer değildir. Taşranın sorunlarıyla benzer sorunları ihtiva eder.  Öncelikli olarak İstanbul da “tekinsiz” bir yerdir. Taşra, zaten dışarıda olması dolayısıyla içerik olarak tekinsiz bir mekandır. Freud’un tartıştığı biçimle heimlich[5] kelimesini sıcak yuva olarak görebiliriz. Zaten Türkçe’de tekin, güvenilir yer ya da kişi anlamına gelmektedir. O halde dışarıda olan ne varsa dolaylı olarak o güvenilmez olacaktır. Ancak taşranın sınırları muğlak olduğu gibi heimlich ve unheimlich de müphemlik ihtiva eder. Çünkü heimlich yuva anlamının dışında, gizli, saklı ve tehlikeli olana da işaret etmektedir. Tıpkı Türkçe’de tekin kelimesinin güvenilir anlamı dışında ikincil olarak ıssız anlamına gelmesi gibi.[6] Ayrıca unheimlich kelimesinin yuva kökünden türetilmiş olması da içeride olan ama orada hissedilmeyen ya da içten içe bizi kemiren yorumlarına da açık hale gelmiş olur. Komşularının ya da çevrenin ötekileştirdiği Kambura, bu çevreyi pek tabi İstanbul olarak görebiliriz, dışarı atılmaya çalışılsa da içeride kalmaya mecbur kaldığı için tekinsiz halini alır. İstanbul’un Kambura’ya göre dertleri elbette ki farklıdır. Ancak onun tekinsizliği de Sidney’e göredir. Zuhal, oğlu Deva’ya İstanbul’da eğitim vermek istememektedir. Çünkü İstanbul’un bir geleceği olmadığını biliyordur. Beyoğlu da çeteleşmiş kişilerin haksız kazançlar elde ettiği bir yerdir. Avrupai bir genç kadın görünümündeki Süveyda, kendisine atılan orospu iftirasının karşısında susturulmuş ve bastırılmış hisseder. Her ne kadar dizideki intikam duygusuyla özdeşleşsek de ölen insanların takipsizliğinden ötürü hukukun işlemediği de açıktır. Bu yüzden Kambura’nın saplandığı bataklıkta İstanbul’un olduğunu rahatlıkla iddia edebiliriz. Kambura üzerinde İstanbul’u gördüğü için onun gibi olmak isteyip merkezini, İstanbul olarak çizmiştir. Kapitalistliği de buradan gelir. Bu durumun sebebi Kambura’nın bakış açısının yalnızca İstanbul’u görmeye müsaade etmesinden kaynaklanır. Bataklık içinde İstanbul fiziksel olarak yüzeye, tartışma ekseni dahilinde yüzeyi merkez olarak kabul edebiliriz, daha yakın olduğu için bakış açısı Kambura’ya göre daha geniş olacaktır. Ancak Sidney’den İstanbul’a bakıldığında, İstanbul’un var olanın konumunun dipten yalnızca bir katman yukarıda olduğu fark edilecektir. Dipten yüzeye çıkıldıkta bakış açısı arttığı gibi, bataklığın üzerlerine verdiği baskı da azalır. Kambura’nın dipte oluşu ve bakış açısı yalnızca İstanbul’u görmeye yettiği için tek merkezi İstanbul varsayacaktır. O büyük sandığı merkeze olan yakınlığı ve o merkeze bakarak, onu taklit ederek kendini var etmeye çalışması ona, yanlış bir özgüven getirecektir. Üzerindeki çamur yığınının baskısı da bu özgüveni artıracaktır. Yukarıyı göremediği için üzerindeki ağırlığın sorumluluk değil bataklık olduğunu fark edemeyecektir. İstanbul dışında bir yeri bilmediğinden tek rakibin orası olduğu yanılgısına kapılacaktır. Hem bakış açısının darlığı hem de üzerindeki ağırlık, Kambura’nın kendine dev aynasında bakmasına neden oluyordur. Kambura gerçeği eğerek kendine yarattığı yeni gerçekliğe iman ediyordur. Gerçeği eğdikçe de kamburlaşmaya devam edecektir. Gerçekliğe şahit olamaması, yaptığı yanlışları fark etmemesine ya da edememesine ön ayak oluyor. Gerçeklik farkının ortaya çıkmaması için kullandığı en büyük silahı da unutkanlığı. Hatta belki unutkanlık Kambura için bir silah olmaktan çok, o baktığı dev aynasının ham maddesidir.

Agah Beyoğlu, Kambura’nın unuttuğu Reyhan için direkt olarak Kambura’ya savaş açmaz. Pek tabi Agah karakterinin öldürmek için dosyaladığı her bir erkeğin elinde Reyhan’ın kanı vardı. Ancak Agah kurşunlarını, Kambura’nın aynasından dünyaya bakan birinin aynasını kırmak için kullanıyordu, Nevre Elmas. Dev aynasından bakan biri için ironik bir soy isim. Nevra’nın Kambura’nın aynasından baktığını düşünmeyenler olabilir. Fakat Kamburalılığın tipik özelliklerden biri bastırma ve reddetmedir. Nevra bildiğini unuttuğu için Agah ona sözlerle saldırıyordur. Nevra’nın önündeki engelleri ortadan “temizleyerek” onu tedavi etmeye, şahsiyetini hatırlamaya teşvik ediyordur. Nevra için yabancı olan Reyhan, Kambura’nın baskısı nedeniyle unutulmuştur. Tabi Nevra da bu unutanlar güruhu içindedir. Nevra her ne kadar bütün taşralılığı arkasında bırakıp, prestijli bir ideale sahip olmaya çalışsa da geçmişine dair çözmediği şeyler onun hep ayağına takılacaktır. Nevra’nın dizi boyunca hissettiği çöküntü, reddettiği ve üzerinden atamadığı kamburluğudur. Her ne kadar Nevra, dizinin finalinde yani tüm olayların ardından geçen zamandan sonra, ataerkil normlarının buyurduğu şekilde bir kadın olarak aile görevine başlamışsa da sosyal yaşantısında tek başına ayakta durabilen bir kadın imajını aktarır. Hatta belki de asi bir kadın…

Haluk Bilginer and Cansu Dere in Sahsiyet (2018)

Nevra’nın kamburluğu bir yandan annesinden kaynaklanmaktadır, Nesrin. Bu karakteri canlandıran Müjde Ar tercihi, metnin başlığına girecek kadar Şahsiyet için kritik bir öneme sahiptir.  Çünkü Müjde Ar dizinin evreninde yalnızca Nesrin olarak değil, kendi kimliğiyle de var olacaktır. Türk sinemasının kadına olan bakışının değiştiği 80’li yıllarda Ar, değişimin öncü figürlerindendi. Bu yıllara kadar sinemamızda yalnızca iyi ya da kötü kalıpları altına tutsak edilen kadınlar, erkekler için yaşayan, onların erdemlerini ya da zaaflarını belirten göstergelerden ibaretlerdi.[7] Feminist akımın o dönemde kabul görmeye başlaması sinema sanatçılarının zihinlerinde de muhakkak farklı bir boyut açmıştı. Atıf Yılmaz, kadın hareketlerinin başlamasının kendisini etkilediğini ve “kadın filmleri” yapmaya başladığını söylemiştir.[8] Kadın filmleri tanımlaması günümüzde artık tartışılan bir olgu haline gelse de Esen kadın filmlerini, “öncelikli olarak kadın olmaktan gelen özellikleri ve sorunları işleyen filmler” olarak tanımlamıştır. Bunun ardından Yılmaz’ın 80-89 yılları arasında çektiği 17 filmin 13’ünü de kadın filmi olarak nitelendirmiştir. Tabi bu filmlerin yarısında başrol oynayan kişi hiç de sürpriz bir isim değildi. Müjde Ar, Atıf Yılmaz’ın dışında Şerif Gören, Kartal Tibet ve Yavuz Turgul gibi isimlerin “kadın filmi” diye tanımlanabilecek filmlerinde de rol almıştı. Şahsiyet’in İffet (Kartal Tibet -1982)’in tecavüz sahnesine yaptığı göndermeyle Müjde Ar tercihinin tesadüf olmadığı göstermiştir. Ancak Müjde Ar şahsiyeti, Zerrin Doğan’ın “Biz yapınca ucuz oluyor, Müjde hanım yapınca pahalı oluyor” serzenişindeki gibi[9] seks filmlerinin oyuncusu ya da İffet’in ikonik sahnesinden ibaret değildir. Altınsay’ın deyimiyle Ar, kadını Türk sinemasındaki ikonografisinden kurtarıp, fiziksel ve tinsel tüm özellikleriyle “insan kadın” ortaya çıkartan yegana şahsiyettir.

Ar’ı, 70’lerdeki seks furyasının darbe sonrasındaki bir devamı olarak gören lümpen algısının karşısında karakter olarak, insan olarak ve kadın olarak dikilmişti. Fakat Nesrin karakteri Ar’ı ihtiva etmesinin yanında bir taşralıdır. Kambura’da ya da Anadolu’nun bir başka köşesinde yaşamaya çalışırken “yabancı bir kadın olarak bir erkeğin korumasını reddetmenin bedelinin, tüm erkeklerin düşmanlığıyla boğuşmak”[10] olduğunu çok iyi biliyordu. Nevra’ya “Orospu mu olacaksın?” diye her çıkışmasının altında bu taşra kanununu ezbere bilmesi yatıyordur. Nevra ise tüm hayatı boyunca duyduğu bu azarın karşısında ya güçsüz düşmüş ya da annesinden kaçmaya çalışmıştır. Ancak taşra yapısı gereği içinde yaşayan insanların yakasını bırakmadığı, taşradan uzaklaşılamayacağı daha önceden tartışılmıştı. Bu yüzden Nevra çok uzun yıllar boyunca annesinden kaçmış olsa da Kambura’dan kaçamamış ve seri cinayetler sonucunda annesini görmeye geri gelmişti. Agah tarafından sözcüklerle hayata döndürülen Reyhan Nevra’ya, onu ve kendisini hatırlatmıştır. Nevra’nın uyanışı ise Nesrin’e sirayet etmiştir. Çünkü yeniden hatırlayan Nevra, seri cinayet işleyen Agah gibi, hatırlama silsilesini devam ettirip annesine onun aslında yalnızca Nesrin değil, aynı zamanda Müjde Ar olduğunu da hatırlatmıştır. Nevra’nın uyanışının öncesinde de Nesrin’i, erkeklere “zorbalık” yaparken görmüştük. Bu da aslında Nesrin’in içindeki Ar’ın, çıkmayı bekleyen bir yüz olduğu iddiasını kuvvetlendirecektir.

Müjde Ar in Sahsiyet (2018)

Nesrin’in görünen yüzü (baskıcı anne) ve saklı kişiliği (Müjde Ar), yukarıda bahsi geçen içerisi ve dışarısı tartışmasını hatırlatıyor. Müjde Ar’ı baskılayan ve içeri hapseden de yine dışarısıdır. Yani karakterin öznel taşrası, ortaya çıkan yüzün belirleyicisi konumundadır. Öznel taşra ifadesini kaba tabirle mahalle baskısı ya da psikanaliz dolayımla süper ego diye de tabir edebiliriz. Görünür yüzü farklı olan bu ifadelerin Nesrin üzerindeki yorumları arasında bir fark olmayacaktır. Ancak bu görünür yüzün yani gösterenin önemsizleşmesi anlamına gelmeyecektir. Neticede İffet’e ve Nevra’ya yapılan tecavüzlerin yüzeylerinde bir bağlantı yok gibi görünse de ikisinin intikam tepkileri aynı paydada birleşmiştir. Bunun yanında ikisinin de tecavüzcüsünün adının Cemil oluşu, yüzeyde de bu iki kadını birbirine bağlar. Birbirleri arasında bağları kopan ya da dilleri bağlanan Kamburalı kadınları “insan kadın” haline getirmenin misyonunu ise Nevra üstlenecektir. Agah’ın uyandırdığı Nevra, Münir Bey kostümü içinde kendi adaletini dağıtmaya başlayacaktır. Reyhan’ın suçunun failleri bütünüyle temizlenene kadar Nevra koşmayı bırakmayacaktır. Ancak bu iki karakterin vigilante tavırlarının yanı sıra dizi finaline yaklaşırken, daha önce görülmeyen yeni bir Reyhan’ı daha seyirciye sunacaktır. Dizi bu tercihiyle, bireysel adalet dağıtan mekanizmaları övmesine rağmen bunun toplu bir kurtuluş yolunu açmayacağı fikrinin altını çizmektedir. Böylelikle Şahsiyet, vigilante tipi kurtarıcıları yüceltse de dolaylı olarak bunun kesin bir çözüm getirmeyeceğini de kabul ediyordur. Bu yüzden sistematik ve adil bir hukukun gerekliliği ima edilmiş olacaktır.

İddialı bir yerli dizinin, İnternet ve TV aracılığıyla hayranlıkla izlediğimiz yabancı dizilerin yanına adını yazdırdığını söyleyebiliriz. En azından Şahsiyet, şimdiden kendi “taşrası” dahilinde hayli önemli bir yere sahip oldu. 70’lerde yaygınlaşan TV’lerden dolayı kan kaybetmeye başlayan Türk sineması, 80’ler itibariyle bakışını seyircisini çalan televizyona çevirmişti. Bu dönemde yapılan kadın filmlerinin önü açılmasında sansür ve ahlak anlayışındaki değişimlerin yanında feminist akımının Türkiye’de yaygınlaşması olduğu bilinen bir gerçektir. Ancak Altınsay, Türk sinemasındaki kadınları hapisten kurtaran Müjde Ar’ı anlatırken kadın filmlerindeki artışın sebebini yabancı dizilere bağlamaktadır. Sinemadan daha hızlı bir şekilde seyirciye temas edebilen televizyon dizileri, toplumu değiştirdiği için Türk sinemasının da kadına olan bakışının değiştiğini iddia eder. Tabi ki diğer sebepleri göz ardı etmez ancak yabancı dizileri tüm nedenlerin önüne koyar. Ortaya atılan bu tezden ve Burçin Aydoğdu’nun sosyal medya hesabında paylaştığı etimolojik analizlerden[11] ilhamla bu yazının tartışması oluşturulmuştur. Altınsay’ın televizyon için yaptığı tespiti bir basamak daha yukarı taşıyıp, artık insanların hayatını en çok etkileyen mecranın internet olduğunu rahatlıkla iddia edebiliriz. Yabancı televizyon dizilerinden etkilenilme, Türk sinemasında köklü değişimlere ön ayak olan Müjde Ar, Şahsiyet’le de Kambura’nın önemli sorunlarını internet ortamında tartışmaya açmıştır. Türkiye’deki internet seyircisi, ekranın ardındaki Kambura’ya bakarak kendi değişimini sağlayabilecek midir? Bu soruya umulan cevap fazla iddialı ve gerçek dışı olacaktır. Ancak değişme ihtimali olan bir kişi bile kendi taşrasını değiştirecek potansiyeli taşıyor olacaktır.

Naz Karaca in Sahsiyet (2018)

[1] Millas, H. www.herkulmillas.com/pdf/turkce-yunanca-ortak-kelimeler.pdf

[2] Online Etymology Dictionary. https://www.etymonline.com/

[3] Nişanyan Etimolojik Sözlük. http://www.nisanyansozluk.com/

[4] Argın, Ş. (2016). Taşraya İçeriden Bakmak Mümkün Müdür?. Tanıl Bora (Der.), Taşraya Bakmak (7. Baskı), (s. 271-296). İstanbul: İletişim

[5] Freud’un tekinsiz (Unheimlich) kavramının karşıt eki almamış halidir. Almaca’da alışıldık, tanıdık, yuvayı hatırlatan anlamlarına gelir. Unheimlich’in “tekinsiz” olarak çevrilmesi dolayısıyla heimleich’i de tekin olarak Türkçeleştirmek olağandır.

[6] Nişanyan Etimolojik Sözlük.

[7] Altınsay, C. (1990) Sinemamızın Son Dönemi Üzerine Notlar. Burçak Evren, Türk Sinemasında Yeni Konumlar (s. 9-25). İstanbul: Broy Yayınları.  Kitapta aktarılan metin, İbrahim Altınsay’ın, Yeni Olgu dergisinin 9 (Eylül 1984), 10. (Ekim 1984) ve 12. (Aralık 1984) sayılarından yayınlanan incelemelerinin kısmen kısaltılmış biçimidir. 1981’de yayıma başlayan Yeni Olgu dergisiyle isim benzerliği taşımaktadır. Daha fazlası için bknz: Arslan, T. (2014, 17 Aralık). Yeni Olgu’nun 30. Yılı. Aydınlık. https://www.aydinlik.com.tr/yeni-olgunun-30-yili [Erişim: 01.07.2018]

[8] Hızır Tüzel, “Atıf Yılmaz: Filmlerin Tartışılıyor.”, Kadınca, Sayı: 87, Şubat 1986, s. 12.9. Aktaran Esen, Ş. (2000) 80’ler Türkiye’sinde Sinema (2. Baskı), İstanbul: Beta Yay.

[9] Özgüç, A. (2000) Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi. (1. Baskı), İstanbul: Parantez Yay.

[10] Çur, A. (2016). Kadınlar: Taşranın Yurtsuzları. Tanıl Bora (ed.), Taşraya Bakmak (7. Baskı), (s. 115-135). İstanbul: İletişim.

[11] Ana- ile başlayan Yunanca kelimeleri üzerine hazırladığı bir yazı serisinden ilham alınmıştır. Daha fazlası için bknz:   https://twitter.com/BVRAY/status/1013087065049845760 Erişim: [09.07.2018]



Benzer İşler


" alt="18. !f İstanbul Bağımsız Filmler Festivali’nin En İyileri">

18. !f İstanbul Bağımsız Filmler Festivali’nin En İyileri

devamı

" alt="Antidepresan Niyetine: After Life (2019)">

Antidepresan Niyetine: After Life (2019)

devamı

" alt="Yeni Ne Var? Yeni Bi’ Şey Var Mı?">

Yeni Ne Var? Yeni Bi’ Şey Var Mı?

devamı

" alt="Yanlış Yerde, Yanlış Zamanda Yayınlanan Bir Şaheser: 46 Yok Olan">

Yanlış Yerde, Yanlış Zamanda Yayınlanan Bir Şaheser: 46 Yok Olan

devamı











82ekran sitesinin bütün hakları saklıdır. - 2017